ABRÉGÉ DE L’HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE EUROPÉNNE

AVERTISSEMENT

Le petit essai qu’on va lire est le résumé d’un livre, La Littérature Européenne, qui a paru en 1996, aux éditions Belin, et qui est aujourd’hui épuisé. Je publie cet « abrégé » avec l’aimable autorisation de l’éditeur, que je remercie.

Etant donné la brièveté du texte, il n’était pas question de nommer tous les écrivains qui appartiennent au panthéon de la littérature occidentale. Je n’ai évoqué ni Malherbe, ni Tchékhov, ni Eça de Queirós, ni… Je pouvais tout au plus esquisser l’histoire des formes, des genres, des transferts, des décalages, des ruptures. L’essentiel était d’interroger la terminologie. Les auteurs interviennent à titre d’exemple pour illustrer des notions relativement abstraites.

L’histoire de la littérature ne se confond pas avec l’histoire des idées. Je n’ai pas cherché à écrire une histoire des idées. Le domaine commun aux deux disciplines est assez étroit. Sa définition suppose une recherche sur ce que les formalistes ont appelé « la littérarité de la littérature ». Cette recherche a commencé il y a un siècle ; elle est toujours in progress.

INTRODUCTION

Toutes les langues de l’Europe possèdent une littérature. Orale, d’abord : chansons, contes, proverbes. Ecrite ensuite, plus ou moins tard : poèmes, récits, discours de toute espèce.

Une littérature « européenne » apparaît à partir du moment où des œuvres marquantes, par traduction ou adaptation, rencontrent des lecteurs en-dehors de leur aire linguistique d’origine. On assiste en même temps à la transmission de motifs narratifs ou d’innovations formelles. Pour présenter cette littérature, il ne suffit pas de juxtaposer des chapitres consacrés chacun à une littérature nationale. Il faut adopter un point de vue synthétique.

L’histoire de la littérature européenne se déroule, à peu près, entre l’an 800 et l’époque moderne. Au XX^e siècle, la littérature européenne s’intègre dans un ensemble plus grand, qui est la littérature mondiale, la « Weltliteratur » dont parlait Goethe.

En 800, l’Europe dont il est question se limite à l’empire de Charlemagne, c’est-à-dire à ce qui reste de l’Empire romain d’Occident, après que les Arabes ont conquis le sud de la Méditerranée et une grande partie de l’Espagne.

Dans cet empire, empire éphémère, la langue de culture et de communication est le latin. Les langues parlées par les peuples sont assez variées : langues romanes, germaniques, celtiques, slaves. Toutes ces langues ont développé une littérature orale. A partir du IX^e siècle, nombre de textes oraux ont été notés par écrit et de nouveaux textes sont apparus. Ils prennent place dans la culture à côté des classiques latins.

LES CLASSIQUES LATINS

Tout au long du Moyen Âge, et encore longtemps après, le latin est une langue vivante. On l’utilise dans les sciences, dans la diplomatie et, naturellement, dans le monde religieux. Quiconque a reçu une instruction parle, lit, écrit le latin.

Depuis le IV^e siècle, l’Empire romain est dominé par le christianisme. Le christianisme triomphant a fait fermer les temples, interdit les oracles, mis fin aux mystères. Mais il ne s’en est pas pris à la culture « païenne » et à sa littérature. Les clercs ont continué à lire les grands auteurs, et particulièrement Virgile.

Virgile (mort en 19 avant J.-C.) a laissé une épopée, l’Énéide, qui raconte comment, après la chute de Troie, le héros Enée vient en Italie où l’un de ses descendants fondera la ville de Rome. Nous avons aussi de lui dix idylles ou églogues (appelées le plus souvent « Bucoliques »). Les Bucoliques mettent en scène des bergers amoureux et musiciens. C’est un genre qui sera longtemps cultivé dans les langues modernes jusqu’à une époque récente. Dans l’une de ces idylles, la quatrième, Virgile célèbre la naissance d’un enfant merveilleux qui va ramener l’âge d’or sur terre. De nombreux commentateurs, au Moyen Âge, ont pensé qu’il parlait du Christ. Pour cette raison, il fait presque figure de prophète.

Les clercs ont aussi beaucoup lu Ovide (mort en 18 après J.-C.) et particulièrement son grand poème Les Métamorphoses, qui groupe des anecdotes légendaires (histoires de Narcisse, de Daphné, de Phaéton etc.) et aboutit en fait à donner un panorama presque complet de la mythologie gréco-romaine. Les mythes sont considérés comme des fables, c’est-à-dire comme des anecdotes absurdes, mais dont la morale peut être prise au sérieux : si la fable du loup et de l’agneau conduit à partir d’un récit invraisemblable (les animaux ne parlent pas) à une conclusion désolante, mais incontestable (« La raison du plus fort est toujours la meilleure »), la « fable » de Phaéton, qui raconte comment le fils du dieu Soleil a été incapable de diriger le char volant de son père et a failli mettre le feu à l’univers, apprend aux hommes à ne pas se croire plus forts qu’ils ne sont.

Il faut mentionner également Horace (mort en 8 avant J.-C.) qui a laissé des modèles de strophes lyriques, empruntés aux poètes grecs, mais aussi des exemples du « sermo », c’est-à-dire du poème écrit en vers d’un seul type, poème qui donne la parole au poète lui-même (satires ; lettres, appelées « épîtres »). L’Épître aux Pisons, ou Art poétique, est un texte didactique qui formule les règles que doit respecter quiconque se veut poète. Ce texte a été lu, étudié, commenté dans les écoles jusqu’à une époque récente.

Auteur de comédies, Térence est précieux parce qu’il donne, dans ses dialogues, des modèles de ce que peut être le latin de la conversation. Or le latin, pour les clercs, est une langue parlée.

Deux textes latins de l’Antiquité tardive ont été constamment recopiés tout au long du Moyen Âge : les Confessions de saint Augustin et la Consolation de la philosophie, de Boèce. La Consolation a été traduite en anglais (par le roi Alfred, mort en 899) et en allemand (par le moine Notker l’Allemand, mort en 1022). Les Confessions sont peut-être le premier exemple d’une autobiographie racontée à la première personne.

L’HERITAGE BIBLIQUE ET LA LITTERATURE DES CLERCS

Le latin est aussi la langue dans laquelle on lit la Bible. Au Moyen Âge, les textes originaux, rédigés en hébreu ou en grec, ne sont plus intelligibles pour personne, ou presque. La traduction de Jérôme de Stridon (saint Jérôme, mort en 420) s’est imposée. On en parle en disant « la Vulgate ».

Les chrétiens appellent « Ancien Testament » ce qu’ils ont reçu de la tradition hébraïque : des récits historiques (création du monde, histoire du peuple juif), des poèmes (psaumes, prophéties), des textes dits « sapientiaux » (proverbes et livres de réflexion). Le « Nouveau Testament », propre au christianisme, comprend les Evangiles (récits de la vie du Christ), des « épîtres » (lettres) rédigées par les premiers apôtres et l’Apocalypse, tableau de la fin du monde.

D’une manière générale, les liturgies utilisent largement la Bible, dont des pages entières sont lues ou chantées de manière régulière dans les églises et les monastères. Tous les fidèles ont l’occasion d’entendre, en particulier, les psaumes, dont le titre, au prix de transferts métaphoriques, est parfois resté sous sa forme latine dans les langues modernes. C’est par exemple le cas pour le mot « miserere », incipit du psaume 50, qui est enregistré dans plusieurs dictionnaires récents, avec des sens divers. Le mot signifie d’abord : « aie pitié ».

Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam.

Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam.

Aie pitié de moi, mon Dieu, selon ta grande miséricorde.

Et selon la multitude de tes bontés, efface mon iniquité.

[On note que les deux phrases ont la même structure syntaxique, avec une inversion dans l’ordre des mots. Elles ont à peu près le même sens. Ce procédé qu’on appelle « parallélisme » est fréquemment employé dans la poésie biblique.]

Nombre de proverbes bibliques sont encore aujourd’hui fréquemment cités, par exemple : « Vanité des vanités, et tout est vanité » (Vanitas vanitatum et omnia vanitas) ou « Rien de nouveau sous le soleil » (Nihil novi sub sole).

Horace a exercé une influence visible sur la littérature latine du Moyen Âge. Les schémas strophiques ont été repris par divers poètes. La strophe saphique, par exemple, apparaît, dans l’hymne à saint Jean-Baptiste de Paul Diacre (mort en 799).

Ut queant laxis resonare fibris

Mira tuorum famuli gestorum

Solve polluti labia reatum

Sancte Ioannes.

« Pour que tes serviteurs puissent chanter à gorge déployée les merveilles de tes actions, absous le crime de leur lèvre souillée, ô saint Jean. »

C’est de ce texte que viennent, dans les pays de langue romane, les noms des notes de musique : ut, ré, mi, fa…

Strophe saphique. Le nom vient de la poétesse grecque Sappho.

En principe, le schéma de répartition des syllabes longues (–) et des syllabes brèves(⏑) est le suivant :

— ⏑ — ⏓ — ǁ ⏑ ⏑ — ⏑ — ⏓ pour les trois premiers vers de la strophe 

— ⏑ ⏑ — ⏓ pour le quatrième.

(⏓ désigne une syllabe qui peut être indifféremment brève ou longue)

Ce poème fait apparaître un phénomène complètement ignoré des poètes antiques : la rime. La rime s’impose très rapidement dans toutes les langues d’Europe occidentale. Il a été remarqué que la rime est présente dans la poésie arabe pré-islamique. Les Arabes ayant occupé presque toute l’Espagne à partir de 711, il n’est pas invraisemblable que des poètes de langue romane y aient alors appris ce procédé nouveau pour eux. L’histoire de ce transfert n’est pas facile à établir dans le détail.

Rimés ou non, les poèmes latins obéissent le plus souvent à une métrique relativement libre. Encore aujourd’hui bien connu, (notamment grâce aux compositeurs : Mozart, Liszt, Verdi... qui ont mis en musique, sous le nom de Requiem, le rituel de la messe des morts), le Dies irae, composé au XII^e siècle, offre un bon exemple:

Dies iræ, dies illa

Solvet sæclum in favílla,

Teste David cum Sibýlla.

Ce jour-là, jour de colère,

Réduira le monde en cendres,

Témoins David et la Sibylle.

La poésie latine ne se limite pas au domaine liturgique. Il peut suffire d’évoquer le recueil de chansons, connu sous le nom Carmina Burana, où ont été compilés, au XIII^e siècle, des textes de tout genre: poèmes d’amour, poèmes satiriques, chansons à boire, poèmes didactiques brefs, etc. Il semble que le recueil ait intéressé particulièrement les étudiants voyageurs, qui passaient d’une université à une autre.

La prose latine est très largement représentée au Moyen Âge : ouvrages documentaires (les Étymologies d’Isidore de Séville, mort en 636 ; le traité De Universo, de Raban Maur, mort en 856 ; Speculum de Vincent de Beauvais, mort en 1264) ; traités philosophiques et ouvrages de théologie (le Livre des sentences de Pierre Lombard, mort en 1160 ; la Somme théologique de Thomas d’Aquin, mort en 1274).

A ces quelques exemples, il faudrait joindre des ouvrages pédagogiques, qui datent de la fin de l’Antiquité, et ont été lus tout au long du Moyen Âge : les Distiques de Caton ; Les Noces de Philologie et de Mercure (De Nuptiis Philologiae et Mercurii) , de Martianus Capella, qui décrivent les sept disciplines fondamentales (ou « arts libéraux) : grammaire, dialectique, rhétorique ; arithmétique, musique, géométrie, astronomie.

Les historiens sont très nombreux, depuis Grégoire de Tours (mort en 594) et son Histoire des Francs, Eginhard (mort en 840) et sa Vie de Charlemagne, jusqu’à La Chronique de Nuremberg de Hartmann Schedel (mort en 1514), livre rédigé en latin et en allemand, imprimé à Nuremberg en 1493.

Peut-être faudrait-il évoquer les nombreuses vies de saints dont beaucoup ont été compilées par Jacques de Voragine dans sa Légende dorée, composée entre 1261 et 1266.

Tous ces auteurs ont été imprimés dès le XV^e siècle ou dans les premières années du XVI^e .

CHANSONS DE GESTE

Si l’on en croit Eginhard, auteur de la Vie de Charlemagne, l’empereur avait fait recueillir et mettre par écrit les poèmes épiques des Germains, « chants barbares et fort anciens » (barbara et antiquissima carmina). Cette collection a été détruite. Mais le simple fait montre que la tradition épique, sous forme orale, existait en allemand. Elle existait aussi dans d’autres langues germaniques : anglais, norvégien, islandais, et dans les langues celtiques.

Un certain nombre de textes ont été mis par écrit dans les siècles suivants, longtemps oubliés, puis redécouverts aux XVIII^e et XIX^e siècles ; ils ont alors été lus et étudiés dans tous les pays d’Europe. Il ne faut pas se faire d’illusions : au Moyen Âge, ils n’ont été connus que dans leur aire linguistique propre ; ils ne semblent pas avoir bénéficié de traductions ou d’adaptations dans l’une des langues latines.

Au contraire les épopées composées dans une langue romane ont été très vite répandues dans toute l’Europe occidentale.

Nous avons conservé une bonne centaine de chansons de geste, en français ou en occitan, mises par écrit au cours des XI^e et XII^e siècles. Certaines d’entre elles sont donc contemporaines du roman, qui apparaît vers le milieu du XII^e siècle.

La différence entre les deux genres tient d’abord à une question de technique : le roman propose une narration continue, alors que la chanson fait apparaître des blancs entre des strophes de construction libre, les « laisses ». Le roman est en vers brefs (huit syllabes), avec des rimes plates ; la phrase ne correspond pas nécessairement au distique. Dans la chanson, chacune des laisses, qui comprennent un nombre indéterminé de vers (vers de dix syllabes), correspond à une unité sémantique, et tous les vers d’une laisse se terminent par la même assonance : la même voyelle revient, éventuellement suivie de consonnes différentes. Exemple d’assonance : vasselage, diables, ansguarde (avant-garde) (Chanson de Roland. Laisse 58)

De toutes les chansons de geste la Chanson de Roland est incontestablement la plus célèbre. Elle raconte, non sans l’embellir largement, un événement historique dont Eginhard a dit un mot dans sa Vie de Charlemagne. Dans une bataille contre les Basques périrent plusieurs guerriers dont « Roland, préfet de la marche de Bretagne » (Hruodlandus Brittannici limitis praefectus). Dans la Chanson, Roland est devenu le neveu de Charlemagne, les Basques ont été transformés en Sarrasins et on assiste à une revanche éclatante de Charlemagne sur ces « païens ». (Le mot « païen » figure régulièrement dans le texte des chansons de geste. Les poètes ne savent pas que les musulmans sont strictement monothéistes ; ils leur supposent à tort des dieux multiples).

L’histoire de Roland a donné très tôt donné lieu à récits divers : le Cantar de Roncesvalles, composé en occitan vers 1230 ; le Rolandslied du curé Konrad, écrit en allemand, vers 1170. Des textes italiens plus tardifs transforment la figure de Roland : ils en font un chevalier errant, et fou d’amour : le Roland amoureux (Orlando innamorato) de Matteo Boiardo, imprimé en 1495, suivi du Roland furieux (Orlando furioso) de l’Arioste, imprimé en 1516. Ces poèmes, largement diffusés dans toute l’Europe, consacrent le nom du héros, qui ne sera jamais oublié. Mais la Chanson elle-même est ignorée jusqu’au moment où, en 1837, le manuscrit est retrouvé et publié.

Rodrigo de Bivar, dit le Cid, connaît un sort analogue, à ceci près que, pendant le Moyen Âge, sa célébrité ne sort guère d’Espagne. C’est, comme Roland, un personnage historique. Un long poème lui a été consacré, qui a été mis par écrit vers 1200. On estime que dérivent de ce Poema del Cid (appelé aussi Cantar de Mio Cid) les romances qui se sont répandus à partir du XIV^e siècle et ont été imprimés dès le début du XVI^e.

[Le mot espagnol « romance » est masculin. Il désigne des textes brefs, assonancés, pourvus de mélodies. Ne pas le confondre avec le mot français ou avec le mot anglais, qui ont des sens assez différents. Le mot français est féminin.]

C’est à partir du XVI^e siècle que la littérature espagnole a été largement diffusée en Europe. En adaptant la tragédie de  Guillén de Castro Las Mocedades del Cid (Les Enfances du Cid) parue en 1631, Pierre Corneille s’est inscrit dans une longue tradition qu’il a beaucoup contribué à infléchir : l’histoire est chez lui concentrée sur la question d’un possible mariage entre Rodrigue et Chimène, alors que le Poema del Cid, qui suit le héros jusqu’à sa mort, commence le récit bien après que ce mariage ait été célébré.

Malheureusement, nombre d’épopées germaniques ont été perdues. Dans les fragments qui sont parvenus jusqu’à nous, il a été possible d’identifier des noms de personnages historiques connus. Les allusions semblent claires à la période dite « des Grandes Invasions » (du IV^e au VI^e siècle). Le célèbre Dietrich de Bern est sans doute Théodoric le Grand, roi des Ostrogoths, mort en 526, qui régna à Ravenne. Un autre roi Ostrogoth, Ermanaric, est souvent cité en relation avec Dietrich ; il appartient pourtant à une autre époque : il est mort en 375, et n’a jamais quitté l’Est de l’Europe où il régnait. Le nom d’Ermanaric est cité dans un texte anglais, le poème de Beowulf. Dietrich apparaît dans le Chant de Hildebrand, un des rares fragments de la poésie épique allemande qui ait survécu.

D’une manière générale, la tradition a tendu à comprimer la chronologie, à confondre les époques, à créer des généalogies fantaisistes. Elle inspire, après l’an mille, des poèmes où la vérité historique est singulièrement malmenée. C’est le cas, en particulier, de la Chanson des Nibelungen, composée au XII^e siècle, où apparaissent aussi bien Attila, roi des Huns, personnage réel qui a laissé un vif souvenir, que Siegfrid, bien connu par l’Edda islandaise, ou par la Saga des Völsungs, mais dont on n’est pas sûr qu’il ait jamais existé en dehors de la tradition légendaire.

[Edda. Recueil de poèmes anciens, compilé au XIII^e siècle. Le héros y porte le nom de Sigurd. Il ne faut pas confondre l’Edda poétique avec l’Edda en prose, qui est un traité de mythologie. La Saga des Völsungs est un texte islandais en prose, qui date également du XIII^e siècle.]

Au-delà d’une réalité historique singulièrement déformée, on devine la présence de très anciens mythes. Il faut ici entendre le mot « mythe » dans un sens très étroit, comme récit situé dans un autre temps, dans un temps des origines. Il y aurait entre la légende de Siegfrid et l’histoire d’Attila la même distance qu’entre le mythe de Prométhée et le récit des exploits d’Alexandre le Grand.

Beowulf présente une situation analogue. Le poème oppose le héros à des êtres maléfiques dont les pouvoirs semblent surnaturels ; le merveilleux dépasse ici l’épique : l’adversaire semble appartenir à un autre monde, au monde des démons.

Certaines des épopées que nous pouvons lire ont été plus ou moins légèrement christianisées. Les dieux païens n’y apparaissent pas. Dans la Chanson des Nibelungen, texte il est vrai assez tardif, la capitale des Burgondes possède une cathédrale.

Six siècles plus tard, dans les quatre drames musicaux qui forment L’Anneau du Nibelung, Richard Wagner (1813-1883) a construit une narration claire ; il a évité la confusion qui règne sur la tradition. Mais à cette tradition il a emprunté les éléments les plus anciens, les plus proches du mythe : le personnage le plus important dans ces quatre drames successifs est incontestablement le dieu Wotan.

Le succès de Wagner n’a pas cessé. La musique a sans doute contribué, autant que les importantes recherches érudites, à faire connaître l’ancienne mythologie germanique.

La très riche littérature rédigée en gaélique d’Irlande n’a été connue de toute l’Europe qu’à l’époque romantique, dans des conditions assez étranges. Les adaptations des poèmes d’Ossian que le poète écossais James Macpherson a publiées en anglais ont d’emblée passé pour des faux. Leur succès, qui a donné lieu à nombre de traductions (en français, en allemand, en russe…), n’a pas duré très longtemps.

Les textes de la tradition galloise ont été publiés, eux aussi, au XIX^e siècle. Mais si le Mabinogion, recueil de mythes anciens, n’est sorti de l’ombre qu’à cette époque, trois contes ont été connus dans toute l’Europe dès la fin du XII^e siècle, par les versions qu’en a données en français Chrétien de Troyes dans trois romans intitulés : Erec, Ivain et Perceval. C’est aussi du pays de Galles que provient l’histoire de Tristan et Iseut.

LA VOIX DES TROUBADOURS

Né en 1071 et mort en 1126, Guilhem ou Guillaume, comte de Poitiers et duc d’Aquitaine, est le premier poète dont les chansons ont été notées par écrit et sont parvenues jusqu’à nous. On le considère comme le plus ancien des troubadours.

Nombreux sont ses successeurs dont le nom, les mélodies et la poétique se répandent dans toute l’Europe. Le mot français « trouvère » est un calque du mot occitan « trobador »; le mot allemand « minnesinger », littéralement « chanteur de l’amour », fait clairement allusion à un trait essentiel de la poésie des troubadours.

Ce trait est essentiel, mais il serait erroné de le donner comme unique. Ce serait oublier qu’il existe des sirventès, ou satires, genre largement cultivé par différents poètes, par ceux qui prennent plaisir à critiquer leurs confrères, et aussi par ceux qui, comme Bertrand de Born, appellent à la haine et à la guerre. Il faut garder en mémoire les « lais » politiques de Walter von der Vogelweide. Il faut aussi penser aux chansons de croisade, composées en langue d’oïl ou en allemand, comme en langue d’oc. La première des huit croisades a eu lieu en 1099, la dernière, en 1270. L’époque des croisades coïncide avec celle des troubadours. La chanson à thème religieux n’est pas exclue, comme on le voit chez Folquet de Marseille.

Quel que soit le domaine abordé, la poésie est étroitement liée à la musique. Les poèmes se composent de strophes toutes chantées sur une même mélodie.

Un schéma parmi d’autres, un schéma simple, suppose qu’une première formule mélodique soit répétée ; les paroles diffèrent. La suite suppose une formule mélodique nouvelle. Le schéma peut se noter : AA’B. Une strophe de Bernard de Ventadour donne un bon exemple :

Era^.m cosselhatz, senhor,

vos c’avetz saber e sen:

una domna^.m det s’amor,

c’ai amada lonjamen;

mas eras sai de vertat

qu’ilh a autr’ amic privat,

ni anc de nul companho

companha tan greus no^.m fo.

Maintenant conseillez-moi, seigneurs, / Vous qui avez savoir et bon sens ;/ Une dame m’a donné son amour,/ que j’ai longuement aimée./ Mais aujourd’hui je sais sûrement/ Qu’elle a en secret un autre ami,/ Jamais d’un tel compagnon/ La compagnie ne m’a été aussi pénible.

Les troubadours ont fait preuve d’une formidable inventivité formelle dans la composition des schémas strophiques et la répartition des rimes. On a recensé plusieurs centaines de schémas de strophe différents. Plusieurs poètes, notamment Arnaut Daniel, ont pratiqué une poésie savante, recherché les mots rares, les rimes surprenantes, les formules d’apparence obscure.

On retrouvera les mêmes caractéristiques dans la poésie des trouvères et celle des minnesinger.

Le thème amoureux est généralement dominant. Il a donné lieu, sur le moment même, à théorisation, évidemment en latin. Le modèle de la cour seigneuriale est souvent présent : l’objet d’amour doit être respecté, admiré, comme est la dame du château. Aussi parle-t-on d’amour « courtois ».

La réalité des poèmes est infiniment plus riche que ce schéma facile. Les poètes disent le bonheur d’aimer, parfois sans espoir, la douleur de l’amour trahi, le sentiment de vivre ardemment, comme on chante avec passion.

Certains d’entre eux sont entrés dans la légende, comme Jaufré Rudel, à qui l’on doit une expression devenue symbolique : « amor de terra lonhdana » (amour de terre lointaine). Jaufré, dit la tradition, serait parti pour la croisade, afin de voir une dame dont il avait ouï célébrer la beauté et la valeur. Il arrive malade et meurt entre les bras de cette dame. Pétrarque, dans son Triomphe de l’Amour a chanté 

Giaufrè Rudel, ch’usò la vela e ’l remo

a cercar la sua morte.

Jaufré Rudel, qui s’est servi de la voile et de la rame pour chercher sa propre mort.

Avant Pétrarque, Dante, dans sa Divine Comédie, où il fait le tour de l’autre monde, avait placé Bertrand de Born en Enfer, Arnault Daniel au Purgatoire, et Folquet de Marseille au Paradis.

Le chant des troubadours, répandu dans toute l’Europe, est parti des mêmes lieux d’où, à la même époque, allait partir le « roman ».

LE « ROMAN »

En langue d’oc comme en langue d’oïl le mot « roman » désigne la langue parlée, le français ou l’occitan, par opposition au latin des clercs. Quand on dit : « un roman », on entend par là un texte qui adapte un texte latin dans la langue de tout le monde. Dans le Roman d’Æneas (1160), par exemple, la narration suit de près celle de l’Enéide de Virgile ; on retrouve presque tous les épisodes de l’épopée; mais dans le détail de la rédaction apparaît une grande liberté ; il ne s’agit pas d’une traduction. C’est avec la même liberté que l’œuvre est, presque aussitôt, adaptée en allemand.

C’est sous la forme du roman qu’apparaissent en français des récits d’origine celtique. Les plus connus sont la légende de Tristan et Yseut, et les récits liés à la cour du roi Arthur.

Apportée sur le continent par des conteurs « bretons », l’histoire des amants maudits est racontée, en français, par deux poètes différents : Thomas, dit Thomas d’Angleterre, et Béroul. De leurs deux œuvres, il ne nous reste que des fragments. Le texte de Chrétien de Troyes est perdu. C’est en allemand que Eilhart von Oberg compose un récit complet. C’est en allemand que Gottfried von Strasburg entreprend un immense poème qu’il n’aura pas le temps d’achever. En français, il faut évoquer des « lais » brefs, comme le Chèvrefeuille de Marie de France ou la Folie Tristan dont nous sont parvenues deux variantes.

Tous ces textes ont été écrits dans un intervalle de moins de cinquante ans. L’arrivée de Tristan sur le continent est un événement européen de première importance, que l’on pourrait, toutes proportions gardées, comparer au succès qu’ont connu le Quichotte dans les premières années du XVII^e siècle ou Werther à la fin du XVIII^e.

Les récits qui mettent en cause le roi Arthur, personnage historique, sont multiples et dispersés. Chrétien de Troyes s’inspire de contes gallois pour écrire Erec et Enide, Yvain, Perceval. Ses romans sont très vite adaptés en allemand. Inachevé, Perceval ou le Conte du Graal donne lieu à de volumineuses continuations. L’histoire est christianisée : Robert de Boron assimile le « graal », le vase mystérieux dont parle la tradition celtique, au calice dont le Christ s’est servi lors de la dernière Cène. Wolfram von Eschenbach, dans son immense Parzival, propose une autre interprétation, de caractère ésotérique. Entre le conte de Chrétien et celui de Wolfram, se sont écoulés vingt ans à peine.

C’est peu de temps après qu’est rédigé le monumental Lancelot-Graal. Il s’agit cette fois d’un texte en prose. Arthur y joue un rôle important. Roi légitime, mais contesté, il impose son pouvoir en mettant à la raison des vassaux rebelles ; il finit par lutter contre l’empereur de Rome, et en triompher. Les chevaliers de la Table Ronde l’aident à mettre fin aux « mauvaises coutumes » qui subsistent encore dans le royaume. L’un d’eux, Lancelot, que Chrétien de Troyes a révélé dans Le Chevalier à la Charrette, découvre l’aventure du Graal ; mais il ne pourra pas la réaliser, car il porte le péché d’être l’amant de la reine Guenièvre, femme du roi Arthur. C’est Galaad, le fils de Lancelot et de la Demoiselle du Graal, qui mettra un terme à l’aventure. Après sa victoire sur Rome, Arthur doit revenir dans son royaume où son neveu Mordret a provoqué une révolte. Arthur est défait à la bataille de Salesbières. Il disparaît.

QUELQUES SOMMES

Il y a donc deux monuments consacrés au Graal. Le premier, en vers, est celui que constituent le Perceval de Chrétien et ses quatre continuations : c’est Perceval qui achève l’aventure du Graal. Le second, en prose, est le Lancelot-Graal, dont le héros est Galaad. Les deux ensembles, au XVIe siècle,  ont été imprimés chacun une fois, puis relativement oubliés.

Un autre monument rédigé au XIII^e siècle, largement recopié, est imprimé au XVI^e siècle, puis, lui aussi, rapidement oublié. Il aura été traduit en plusieurs langues, notamment en anglais, par Geoffrey Chaucer (1343-1400), auteur de The Canterbury Tales (Les Contes de Canterbury) et de The Legend of Good Women (La Légende des femmes vertueuses).

Cy est le rommant de la rose

Ou tout l'art d'amour est enclose. 

Le livre raconte comment l’Amant, guidé par Bel Accueil et par Amour, combattu par Honte, Jalousie, et d’autres, finit par cueillir la Rose dont il est amoureux. Ces allégories ne sont pas des énigmes à déchiffrer, mais des personnages, des rôles, ou des attitudes différentes devant l’existence. Guillaume de Loris, l’auteur des quatre mille premiers vers a de l’amour une conception éthérée, proche de celle de certains troubadours. Son continuateur, Jean de Meung, voit dans l’amour une ruse de la Nature qui veut seulement la perpétuation de l’espèce. C’est un érudit qui multiplie les digressions philosophiques ou mythologiques. Il connaît son Virgile et son Ovide et s’en inspire largement. Son livre est un « roman » au sens que le mot avait cent ans plus tôt : il met toute une culture à la portée de ceux qui ne lisent pas le latin. C’est une véritable encyclopédie.

Aux yeux des modernes, l’œuvre capitale du XIV^e siècle est la Divine Comédie de Dante (1265-1321), récit d’un voyage que le poète est supposé faire, avec Virgile pour guide, dans l’autre monde. On visite donc l’Enfer, le Purgatoire, puis le Paradis. Virgile cède alors sa place à Béatrice, une femme que Dante a passionnément aimée et à laquelle il a consacré un petit livre, Vita nuova (Vie nouvelle), suite de sonnets accompagnés d’un commentaire en prose.

Dante est également l’auteur d’une importante œuvre en latin. Ouvrages de politique (De Monarchia), ouvrages de poétique comme le De vulgari eloquentia (De la poésie en langue moderne), où il rend hommage aux troubadours.

L’Italie de son temps a d’emblée admiré Dante. Le reste de l’Europe n’a pas suivi. Les traductions sont rares. Les références, peu nombreuses. C’est seulement au XVIII^e siècle que le grand poète de l’Italie a commencé à être considéré comme un auteur majeur de la littérature européenne.

« L’AUTOMNE DU MOYEN ÂGE »

La littérature italienne est extrêmement florissante à la fin du Moyen Âge. Deux noms la dominent, celui de Pétrarque (1304-1374) et celui de Boccace (1313-1365). L’un et l’autre écrivent en latin aussi bien qu’en italien. L’un et l’autre ont une profonde admiration pour Dante.

Pétrarque écrit un Canzoniere, ensemble de sonnets mêlés de chansons. Il dit les avoir composés « In vita e in morte di Madonna Laura » (Pendant la vie et la mort de Madame Laure). Laure est pour lui ce que Béatrice était pour Dante.

Dans ses Trionfi (Triomphes), triomphe de l’amour, triomphe de la mort… Pétrarque reprend la forme de la terza rima, que Dante avait utilisée tout au long de la Divine Comédie. Dans chacun des tercets le vers 2 rime avec les vers 1 et 3 du tercet suivant.

Pétrarque a beaucoup écrit en latin. Sa poésie utilise l’hexamètre, forme antique : une épopée, des épîtres. Dans son œuvre en prose, on peut noter un De viris illustribus (Des hommes illustres), série de biographies de grands hommes de l’histoire romaine et des ouvrages de réflexion, comme le De vita solitaria (La Vie solitaire).

Comme Pétrarque, Boccace écrit beaucoup en latin. Son De claris mulieribus (Des Dames de renom) intéressera aussi bien le poète anglais Geoffrey Chaucer que l’écrivaine Christine de Pisan qui écrit en français La Cité des Dames.

[Des Dames de renom. C’est le titre de la traduction française qui est publiée en 1551. Nous dirions plutôt : les femmes célèbres.]

Ces textes ont joué un rôle important dans la critique du Roman de la Rose et de sa misogynie.

L’œuvre italienne de Boccace est considérable. Le Décaméron, recueil de cent nouvelles, obtient immédiatement un immense succès, que l’imprimerie confirmera par des traductions françaises, allemandes, espagnoles… Geoffrey Chaucer, qui a peut-être rencontré personnellement Boccace, reprend certains de ses motifs dans plusieurs de ses Contes de Canterbury.

Souvent inspirés par le livre de Boccace, les Contes de La Fontaine, publiés en 1665, 1666 et 1671, ont accrédité l’idée que le Décaméron est entièrement un ouvrage coquin. C’est une grave erreur. Pour s’en persuader, il suffit de lire certaines nouvelles adaptées à l’époque romantique : Keats a transformé en poème la nouvelle IV,5 sous le titre de « Isabella or the pot of basil » (Isabella ou le pot de basilic) ; à partir de la nouvelle X,7, Musset a composé sa comédie Carmosine. Il est vrai que la censure ecclésiastique a sévi, et, choquée par diverses histoires d’ecclésiastiques paillards, a quelque peu déformé la réalité.

Comme les Contes de Canterbury (Canterbury Tales) de Chaucer, le Décaméron représente l’apogée d’un type d’ouvrage qui a connu un grand succès à travers l’Europe depuis le XII^e siècle : le recueil de textes brefs organisé autour d’un thème commun. On pourrait évoquer, comme exemples, dans des genres très différents, les Lais de Marie de France, les Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci, les nombreuses « branches » qui composent le Roman de Renart et dont il existe très tôt une variante allemande, le Libro de Buen Amor (Le Livre de bon amour) de l’archiprêtre de Hita, le Novellino anonyme, qui consacre en italien le mot « novella », promis à un avenir aventureux. Dans les langues d’aujourd’hui, l’anglais « novel » et  l’espagnol « novela » désignent ce qu’on appelle en allemand « Roman », en français « roman », en italien « romanzo ». Le français « nouvelle » correspond à peu près à « short story ».

Boccace est aussi l’auteur d’une monumentale Genealogia Deorum gentilium (La généalogie des dieux païens) qui est un traité de mythologie grecque. L’auteur y déclare avoir appris le grec et être en Occident le premier à avoir lu Homère dans le texte original. Avec lui et son ami Pétrarque commence ce qui a été appelé le mouvement humaniste. On s’intéresse à la culture antique, on cherche des manuscrits grecs ; on les traduit. Bientôt on les imprimera. En même temps, on recherche des statues antiques qui offrent de nouveaux modèles aux sculpteurs.

L’humanisme est partie intégrante du mouvement que nous appelons « Renaissance ». Ce mouvement embrasse toute l’Europe, jusqu’à la Pologne comprise. Si l’on s’en tient à la littérature, on doit noter qu’il commence à des dates différentes selon les pays où il se déploie. S’il y a une Renaissance italienne au XIV^e siècle, dans les autres pays il faut plutôt parler d’une Renaissance du XVI^e siècle.

A propos des XIV^e et XV^e siècles, on a parlé d’un « déclin » du Moyen âge. Cette expression outrée a été imposée par le traducteur français du livre de Johan Huizinga (1919) qui, dans l’original néerlandais, est intitulé Herfsttij der middeleeuwen, c’est-à-dire « L’automne du Moyen Âge ».

L’expression est sans doute exagérée, mais il est vrai que, en dehors de l’Italie, si l’on oublie que le Décaméron a connu très vite un succès européen, on a l’impression que les écrivains innovent peu. On observe une certaine sclérose, une tendance à la répétition. Dans le domaine du roman, les grandes inventions datent du XII^e siècle, qui voit apparaître la forme et son matériau narratif, et du XIII^e siècle, où se produit le passage à la prose. Les grands textes de cette époque sont reproduits pratiquement tels quels jusqu’à l’invention de l’imprimerie, dont ils bénéficieront, mais pour peu de temps. Au XV^e siècle les romans nouveaux qui s’écrivent dans différentes langues se contentent de reprendre les formules éprouvées. Le phénomène de gigantisme est aussi visible en littérature qu’en architecture. Les « mystères » composés au XV^e siècle pour des représentations assurées pendant certaines fêtes religieuses par des confréries de fidèles (et non par des comédiens professionnels) durent plusieurs jours.

Il se produit, à travers toute l’Europe, un phénomène assez curieux : bien que nulle personnalité ne semble s’imposer en poésie en dehors de son propre pays, bien que chaque littérature nationale ait tendance à se refermer sur elle-même, toutes les littératures évoluent de la même façon ; partout est à l’œuvre un travail de classification, de réglementation, qui transforme le métier poétique en l’application d’une série de recettes.

Les Leys d’amors (Lois d’amour), écrites en occitan par Guillaume Molinier, L’Art de dictier du poète français Eustache Deschamps sont des traités de versification, qui consacrent la prédominances des formes fixes, et particulièrement de celles qui, comme la ballade et le rondeau, supposent la présence d’un refrain. Ce n’est pas par son originalité formelle que François Villon a conquis la célébrité.

La tendance se retrouve en Allemagne dans les corporations de « Maîtres chanteurs ».

LA « RENAISSANCE »

L’habitude a été prise, surtout en France, d’identifier « Renaissance » et XVI^e siècle. A l’échelle européenne, cette confusion est assez problématique.

Le mot « Renaissance » n’a pas été employé sur le moment ; ce sont les savants du XIX^e siècle qui l’ont introduit. Il est justifié, dans l’histoire de la culture européenne, par un intérêt nouveau pour la culture antique, et particulièrement pour la culture grecque. Dans son Pantagruel, François Rabelais dit simplement : « Maintenant toutes disciplines sont restituées, les langues instaurées. » C’est notamment le cas de la langue grecque.

Il ne faut pas se faire trop d’illusions. Beaucoup de personnes instruites ne savaient guère cette langue, et lisaient Homère ou Sophocle dans des traductions latines. C’est en particulier le cas de Michel de Montaigne, essayiste apprécié dans toute l’Europe, rapidement traduit en anglais, en espagnol, en italien.

Un exemple est parlant : l’Occident médiéval connaissait l’existence d’Homère, mais n’était pas en mesure de le lire. Boccace a sans doute été le premier à savoir assez de grec pour tenter de traduire l’Iliade en latin. Le texte grec est enfin imprimé, en 1488.

Le mot « Renaissance » évoque aussi un certain nombre d’événements qui se sont produits autour de l’année 1500 : les monarchies anglaise, espagnole, française ont renforcé leur pouvoir ; l’Amérique a été découverte. Mais surtout l’unité religieuse de la chrétienté a volé en éclats avec la Réforme protestante. Si l’on néglige quelques exceptions notoires, comme l’archiduché d’Autriche, on peut se risquer à dire que les pays de langues germaniques s’opposent aux pays de langues romanes.

Du point de vue de l’histoire de la littérature, on peut avoir l’impression que la rupture se situe au milieu du XVI^e siècle, voire plus tard. Un indice parlant est la prolifération du sonnet. Vieille forme italienne, antérieure à Dante, le sonnet est massivement cultivé à partir du milieu du XVI^e en France, en Angleterre, en Espagne, au Portugal, en Allemagne, en Pologne. Garcilaso de la Vega, Opitz, Kochanowski ont écrit des sonnets ; Ronsard, Du Bellay, Herrera, Shakespeare, Spenser, Sidney ont publié des recueils entièrement composés de sonnets. Le modèle de ces recueils est évidemment le Canzoniere de Pétrarque, qui a été tout entier traduit en français (1555).

Cette forme, dans la pensée de nombre de poètes, est censée remplacer toutes les formes fixes en faveur à la fin du Moyen Âge, comme la ballade et le rondeau, qui, de fait, cessent pratiquement d’exister. Or beaucoup de ces formes supposent un refrain et incitent à une composition répétitive. Le sonnet au contraire invite à une construction rhétorique, par déduction ou contraste. La variante dite « anglaise » (trois quatrains suivis d’un distique) est tout aussi favorable à cette construction par raisonnement, comme on le voit, par exemple, dans les sonnets de Shakespeare.

La rupture de la chrétienté a des conséquences sur la poésie. Partout les Eglises protestantes, majoritaires en Allemagne et en Scandinavie, minoritaires en France, choisissent de privilégier sur le latin les langues réellement vivantes. Dans ces langues, on traduit la Bible, on chante les psaumes, on compose des chorals.

Par ailleurs les humanistes rêvent de remettre en usage les formes antiques. Les tentatives d’introduire la versification quantitative dans les langues vivantes ne donnent pas de résultats probants. C’est à un plus haut niveau que l’on envisage de rivaliser avec les Anciens.

ÉPOPÉES

Dans la plupart des pays d’Europe on entreprend d’imiter Virgile moins dans la construction de son récit, que dans sa volonté de réaliser une épopée nationale. Edmund Spenser compose une Fairie Queen (La Reine des fées), plus proche d’une mise en scène allégorique que d’un récit continu, mais où le roi Arthur est constamment présent. La volonté d’exalter la nation éclate dans le titre de l’épopée de Luís de Camões, Les Lusiades (Os Lusíadas).

L’épopée qui a connu, à travers toute l’Europe, le plus grand succès est sans contredit la Gerusalemne liberata (La Jérusalem délivrée) de Torquato Tasso (que les Français appellent « Le Tasse »).

Le récit se déroule à l’époque de la première Croisade et met donc en scène des chevaliers de toutes les nations, unis dans un but commun : rendre au culte chrétien les sanctuaires de Palestine dont s’étaient emparés les Arabes musulmans. C’est, si l’on veut, une épopée de l’Europe chrétienne. Le poète n’a pas manqué d’y introduire des magiciens, des magiciennes, et, d’autre part, de belles guerrières semblables à la Camille qui apparaît dans l’Enéide.

Mais Le Tasse est un lecteur attentif d’Aristote et de sa Poétique.

[La Poétique d’Aristote est, en fait, une théorie du récit appliquée à l’épopée et à la tragédie. Elle stipule que tout récit doit être organisé comme une unité subordonnée au dénouement.]

Il est soucieux de construire une unité de son récit. De ce point de vue il prend ses distances par rapport à l’autre grande épopée italienne, publiée dès le début du siècle, le Roland furieux de L’Arioste. Le Roland furieux multiplie les aventures chevaleresques ; il se construit dans la dispersion, comme plus d’un récit médiéval. Il n’en aura pas moins, pendant plusieurs siècles, un énorme succès.

L’opéra apparaît à l’extrême fin du XVIe siècle. Les compositeurs vont très souvent chercher le sujet de leurs livrets dans le Roland furieux et La Jérusalem délivrée. Certains personnages atteignent une dimension quasi mythique, et notamment les personnages féminins : chez L’Arioste, la belle Angélique, dont Roland est fou, et la magicienne Alcine ; dans la Jérusalem, une autre magicienne, Armide, et la guerrière Clorinde.

Les peintres ne sont pas demeurés en reste.

Pendant plusieurs siècles, on continuera de rêver à une épopée à la manière de Virgile. Un détail s’impose : il faut commencer par énoncer un sujet, en déclarant qu’on le « chante », puis invoquer la Muse. Les parodies gardent ce trait, qui se trouve chez Pope (voir The Rape of the Lock (La Boucle volée) et aussi The Dunciad (dont le titre pourrait se traduire par « L’Iliade des imbéciles ») ou chez Boileau, qui, dans Le Lutrin, « chante » lui aussi un objet insignifiant.

Je chante les combats, et ce prélat terrible

Qui, par ses longs travaux et sa force invincible.

Dans une illustre église exerçant son grand cœur,

Fit placer à la fin un lutrin dans le chœur. […]

Muse, redis-moi donc quelle ardeur de vengeance

De ces hommes sacrés rompit l’intelligence […]

La liste serait longue des tentatives graves qui n’ont convaincu personne et des poèmes plaisants qui les ont ridiculisées. Le succès de la Henriade de Voltaire (« Je chante ce héros qui régna sur la France […] Descends du haut des cieux, auguste Vérité ! ») n’a pas duré bien longtemps.

Si une épopée a enthousiasmé plus d’un lecteur, c’est Paradise Lost (Le Paradis perdu), de John Milton, publié en 1667.

Of Mans First Disobedience,[…] Sing, Heav'nly Muse »

Chante, Muse céleste, la première rébellion de l’homme.

L’Eglise catholique, par le biais de l’Index, a interdit la lecture de ce poème protestant, qui néanmoins, au cours du XVIII^e siècle, a été traduit plusieurs fois en diverses langues, notamment en français, en allemand et en polonais.

Le Tasse avait choisi un sujet emprunté à l’histoire profane, mais sa narration avait introduit des personnages surnaturels. Milton reprend le récit biblique de la faute d’Adam et Eve ; il développe largement ce dont la Bible ne parle pas expressément : la rébellion de l’archange Satan, devenu par là même démon. Le personnage de Satan, adversaire de Dieu, maître du Pandémonium, ennemi de l’homme, devient une figure mythique. Nombreux sont, dans tous les pays d’Europe, les poètes qui l’ont célébré, notamment à l’époque que nous appelons romantique.

Au XIX^e siècle, le grand récit en vers prend de nouvelles formes ; les poètes mettent en scène des personnages modestes ; le mot « héros » n’a plus nécessairement le sens de « personnage héroïque » ; le mot épopée tend à disparaître. Mais la référence virgilienne est toujours là. En provençal, dans le parler de son pays, Frédéric Mistral « chante une jeune fille de Provence. »

Canto uno chato de Prouvenço.

Il se dit lui-même « humble écolier du grand Homère » 

Umble escoulan dóu gran Oumèro

Et ce n’est pas la Muse qu’il invoque, mais le

Segnour Diéu de ma patrio

Que nasquères dins la pastriho.

Seigneur Dieu de ma patrie,

qui naquis parmi les pâtres.

Frédéric Mistral. Mireio (Mireille).1859

IDYLLES

Dans les premières années du XVI^e siècle Jacopo Sannazaro publie un poème qui rappelle, s’il en était besoin, un autre aspect de l’œuvre de Virgile, le côté bucolique. Il l’intitule Arcadia. Le mot sera repris par beaucoup d’autres.

L’Arcadie est une région assez sauvage, située au centre du Péloponnèse. A la Renaissance, on se la représente comme un pays enchanteur, que parcourent de paisibles troupeaux ; les bergers chantent et jouent de leurs flûtes rustiques. L’image fait penser à celle de l’Âge d’or. Le bonheur serait parfait si les bergères pour qui chantent les bergers n’était pas si cruellement rebelles.

Finalement, l’atmosphère est ambiguë : ce pays de toutes félicités est aussi un pays lointain, perdu dans le passé, dans le rêve.

Dans le poème de Sannazaro, le personnage principal n’est pas né en Arcadie. Il y passe quelque temps, puis revient dans son pays pour y apprendre que celle qu’il aime est morte.

Toutes les idylles n’ont pas une fin si triste. Toujours elles chantent l’amour. Elles s’écrivent en diverses langues : celles de Garcilaso de la Vega résonnent au bord du Tage, mais on y voit passer des figures de la mythologie antique. Les Bergeries de Ronsard mettent en scène des princes français déguisés en pastoureaux. Spenser, l’auteur de l’épopée The Faerie Queen, avait d’abord publié un Calendrier des Bergers, qui suit, pendant les douze mois de l’année, les amours malheureuses de Colin Clout, non sans faire, comme Ronsard, des portraits de grands personnages.

L’idylle n’est pas éloignée du roman pastoral. C’est en espagnol que le Portugais Jorge de Montemayor compose les sept livres de sa Diana, qui met d’emblée en scène un personnage qu’il qualifie de « desventurado pastor » (pasteur infortuné). Don Quichotte, dans le roman de Cervantès, fait un éloge vibrant de ce livre ; d’ailleurs, à la fin de sa vie, don Quichotte lui-même mène quelque temps une vie toute bucolique, selon un modèle livresque. Sir Philip Sidney traduit des vers pris dans la Diana, et les introduit dans son propre roman, qu’il n’intitule pas par hasard Arcadia.

Publié de 1607 à 1627, laissé inachevé par Honoré d’Urfé, son auteur, le roman L’Astrée, « où, par plusieurs histoires et soubs personnes de bergers et d'autres, sont déduits les divers effects de l'honneste amitié », a connu, lui aussi, un immense succès. Il a pour cadre, non l’Arcadie, mais le Forez, patrie de l’auteur, qui s’en vante dans la lettre qu’il adresse, comme prélude de l’œuvre , « à la bergère Astrée ». Les passions ne sont pas pour autant moins violentes. Calomnié par un jaloux, le malheureux Céladon est banni par sa maîtresse, la belle Astrée. Son histoire, comme dans un roman médiéval, en croise mille autres, dans un enchevêtrement passionnant. Balthazar Baro, le secrétaire de l’auteur, achève le livre, qui sera plusieurs fois réédité, traduit en allemand et en italien, puis assez vite oublié. La dernière réédition, avant les éditions savantes du XX^e siècle, date de 1733. Elle comporte d’importantes coupures. L’Astrée est, en France au moins, le modèle du chef-d’œuvre dont on parle mais que très peu de gens ont lu.

Le mot « Arcadie » continue à exercer sa séduction. Une académie italienne, fondée en 1690, porte encore aujourd’hui le nom de  Accademia dell’Arcadia. Au Portugal, l’Arcádia Lusitana a duré moins longtemps : fondée en 1755, elle a cessé d’être dès 1776, mais une Nova Arcádia est apparue en 1790 et a poursuivi son action jusqu’en 1994.

ACADEMIES

Les académies ont commencé à apparaître au XV^e siècle en Italie. Sannazaro a fait partie de l’ Accademia Pontaniana, fondée en 1458.

Le mot désigne une compagnie de personnes instruites qui se donnent des statuts, un cérémonial et se fixent des tâches. Les académies se réunissent avec une certaine régularité pour examiner des questions qui intéressent les lettres, les sciences ou les arts. Nées d’initiatives privées, elles n’ont pas de caractère officiel, contrairement à l’Académie française, fondée en 1635 par la volonté du cardinal de Richelieu.

L’Académie de la Crusca, à Florence, fondée en 1583, entreprend et mène à bien la rédaction d’un dictionnaire de la langue italienne. Il s’agit d’exalter la langue nationale, et d’abord de la « purifier ». « Crusca » désigne le son, une impureté dont il faut débarrasser la farine ; l’académie choisit de recommander l’emploi du dialecte toscan, celui qu’ont illustré Dante, Pétrarque et Boccace. Elle intervient aussi dans des questions de poétique, par exemple dans le conflit qui oppose les partisans de l’Arioste et ceux du Tasse. Peut-on fixer les règles de l’épopée ?

Richelieu imposera à l’Académie française d’exprimer un avis sur Le Cid, qui connaît un grand succès à Paris ; les remarques de la compagnie portent, pour une part notable, sur le vocabulaire, mais aussi sur la conformité aux règles.

Le modèle reste celui du latin. Il y a, pense-t-on alors, un bon latin et aussi un bon grec qui se définissent par la correction grammaticale et la pureté du vocabulaire. C’est ce que pense Rabelais : « et que tu formes ton stille, quand à la Grecque, à l’imitation de Platon, quand à la Latine, à Ciceron. » (Lisez « style », « quant »)

Les grammairiens pourchassent les nombreux néologismes du latin médiéval. Il est malheureux d’innover, parce que la langue est censée avoir atteint, au temps d’Auguste, de Virgile et d’Horace, sa perfection. Cette perfection, elle la doit aux efforts de tous ceux qui ont travaillé pour l’arracher à sa barbarie initiale. Il paraît nécessaire de suivre leur exemple, et de régulariser les langues nationales : cette régularisation est le plus souvent comprise comme un nécessaire appauvrissement : on condamne, on interdit ; on exclut des mots et des tours.

Le souci de la pureté de la langue offre un bel exemple à qui veut comprendre l’obsession de la régularité qui caractérise une grande partie de la littérature européenne au cours de la période dite « classique ». Il y a des règles pour la composition d’un poème comme il y en a pour la grammaire. Une poétique, comme on en écrit en latin ou dans les langues modernes, comporte l’énoncé de règles de versification, suivi d’une description des genres poétiques, avec mention de règles propres à chacun d’eux. L’idée d’une poétique est liée à la publication du petit livre d’Aristote, La Poétique (imprimé en 1508) qui donne lieu à nombre de commentaires. Il faut rappeler que ce livre est incomplet ; il ne traite que de la tragédie et de l’épopée. On peut le lire comme une description de ce qui existe : le philosophe regarde, au IV^e siècle avant notre ère, les œuvres des auteurs du passé, et tente de dégager leurs caractéristiques générales. L’aspect normatif n’est pas absent. C’est justement celui qui intéresse les savants des XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles, qui s’appuient également sur l’Art poétique d’Horace. Certaines maximes ont force de loi ; que le poème ne se disperse pas en digressions, qu’il soit, de toute façon, « simple et un » (« simplex dumtaxat et unum »), que chaque personnage soit fidèle à son caractère tel qu’il a été initialement défini.

Comme pour ce qui est de la langue, il va de soi que l’obsession de la régularité ne domine que partiellement l’histoire de cette période. Il importe de ne pas perdre de vue que, quoi qu’en aient pensé les doctes de ce temps-là, toutes sortes d’accommodements ont été réalisés entre ce que semblaient exiger les modèles antiques et ce que le public appréciait réellement.

C’est pour l’Académie de Madrid qu’en 1609 l’illustre dramaturge Lope de Vega écrit son Arte nuevo de hacer comedias (Nouvelle manière de faire des pièces de théâtre) où il explique pourquoi il lui est impossible de suivre dans sa pratique tous les préceptes qu’Aristote a formulés. Les spectateurs protesteraient.

Un point essentiel est celui du mélange du comique et du tragique. Lope admet la nécessité théorique d’une distinction qui a existé en Grèce antique et que les savants de son temps ont tendance à interpréter comme une opposition entre des tragédies qui mettent en scène de grands personnages, accablés par de vrais malheurs, et des comédies qui donnent à voir des gens du commun, confrontés tout au plus à quelques ennuis rapidement dissipés. Mais, dit Lope, le mélange du tragique et du comique « procure un grand plaisir » (« deleita mucho »). Et dans nombre de ses pièces il introduit un « gracioso », c’est-à-dire un bouffon, un personnage qui fait rire, l’équivalent de ce qu’en Angleterre on appelle un « clown », c’est-à-dire dans l’anglais de ce temps-là, un « paysan », un « rustre », un « péquenot » (voir Hamlet, V,1).

LA TRAGÉDIE « RÉGULIÈRE 

Il se produit une étonnante coïncidence. A l’époque où certains humanistes rêvent de faire renaître la tragédie, le théâtre réellement joué se développe avec une grande vitesse. On voit apparaître nombre de troupes de professionnels (c’est le sens primitif de l’expression « commedia dell’arte »), des spectacles réguliers, des théâtres permanents, par exemple le Théâtre du Globe à Londres, l’Hôtel de Bourgogne à Paris, ou, dans les villes d’Espagne les « corrales de comedias » ; il faut évidemment citer le Teatro Olimpico de la ville de Vicence, réalisation de l’architecte Palladio. Ce théâtre fut inauguré en 1585 par une représentation de l’Œdipe roi de Sophocle (en traduction italienne, avec une musique polyphonique, style étranger à la tradition antique).

Le théâtre régulier, permanent, est une innovation. Au Moyen âge, des spectacles étaient organisés à l’occasion de fêtes, et notamment de fêtes religieuses. Les mystères étaient joués par des personnes pieuses, membres de confréries. Ils ont été célébrés en France, en Angleterre... Les autorités les interdisent vers le milieu du XVI^e siècle. Seul l’« auto sacramental » espagnol poursuit une brillante carrière jusqu’au XVIII^e siècle, où il est à son tour interdit.

Des représentations de tragédies régulières ont eu lieu dans des cours royales. A Blois, en 1556, des amateurs donnent, dans une traduction française, la Sophonisbe, une tragédie italienne due à Gian Giorgio Trissino (appelé, en français, Le Trissin), dont le sujet est romain, mais dont la forme est celle de la tragédie grecque. La reine Sophonisbe, personnage historique, intéressait déjà Pétrarque. Elle figure dans le livre de Boccace sur les femmes célèbres.

C’est en 1578 qu’est jouée, à Varsovie, devant la cour royale, la tragédie de Jan Kochanowski Odprawa posłów greckich (Le renvoi des ambassadeurs grecs), où l’on raconte l’échec des négociations qui ont précédé la guerre de Troie. Là aussi le modèle grec est strictement suivi : les épisodes déclamés alternent avec les chants du chœur.

Il n’en va pas de même dans les théâtres ouverts à tous. Le modèle grec s’éloigne.

En Espagne, le mot « tragédie » ne sert qu’exceptionnellement à caractériser une pièce de théâtre. Le mot « comedia » recouvre tout. La pièce se compose généralement non pas de cinq actes, mais de trois « journées », ce qui signifie que la fameuse unité de temps, dont les savants croient lire la nécessité dans la Poétique d’Aristote, ne préoccupe personne. Le lieu de scène change constamment ; l’unité de lieu perd, elle aussi, toute importance. Seule l’unité d’action demeure, qui est visible dans la subordination d’un ensemble complexe d’événements au dénouement qui résout la crise initiale. L’unité de ton n’est évidemment pas requise.

La « comedia » espagnole a fourni du matériau aux dramaturges français pendant la première moitié du XVII^e siècle. Corneille tire de textes espagnols Le Cid, mais aussi ses comédies Le Menteur, et La Suite du menteur. Le Saint-Genest de Rotrou s’appuie sur une pièce de Lope de Vega. Le texte du Burlador de Sevilla(Le Trompeur de Séville), de Tirso de Molina, passe par l’Italie avant d’être imité en France par divers auteurs, puis repris et transformé par Molière dans son Dom Juan.

Pour ce qui est du théâtre anglais, il semble avoir été à peu près ignoré sur le continent, si l’on excepte des tournées en Allemagne de comédiens anglais qui auraient joué, en anglais, une version brève de Hamlet.

En retour, c’est d’Allemagne que vient le petit livre à partir duquel Christopher Marlowe a composé The Tragical History of Life & Death of Doctor Faustus (La Tragique Histoire de la vie et de la mort du Docteur Faust). L’ Historia Von D. Johann Fausten / dem weitbeschreyten Zauberer vnnd Schwartzkünstler (Histoire du docteur Johann Faust, le célèbre magicien et nécromant) a été publiée à Francfort en 1587. Une traduction française a paru en 1603. C’est peut-être le premier exemple d’un transfert culturel qui va d’Est en Ouest.

D’une manière générale, les écrivains ne répugnent pas à utiliser des sources étrangères : Shakespeare, pour son Hamlet, reprend, et transforme une très ancienne histoire, rapportée par François de Belleforest ; Othello, Roméo et Juliette s’appuient sur des nouvelles italiennes, comme la plupart des comédies.

Les théâtres longtemps fermés rouvrent après la mort de Cromwell (1660). De nouvelles tragédies apparaissent, de forme toujours aussi libre. Plusieurs d’entre elles utilisent des sources de langue française : le Titus and Berenice de Thomas Otway est joué en 1676, c’est-à-dire juste six ans après les premières représentations de la tragédie de Racine et de celle que Corneille avait intitulée Tite et Bérénice.

On joue aussi beaucoup Shakespeare, non sans réviser certains textes. Nahum Tate, poète lauréat, donne du Roi Lear une version plus simple et surtout moins désespérante, qui sera seule représentée jusqu’à l’époque romantique.

Comme dans toute l’Europe, on joue des opéras.

Un des traits fondamentaux de la tragédie grecque est la co-présence de la poésie et de la musique. L’Europe classique n’est pas arrivée, sauf exception, à maintenir cette alliance. Le désir de ressusciter la forme antique a donné lieu à deux genres différents : la tragédie, où l’on ne fait que déclamer, et l’opéra, où l’on ne fait que chanter.

Les premiers opéras (c’est la langue française qui a spécialisé le mot dans son sens musical ; en italien, le mot veut dire « ouvrage » en général) apparaissent en Italie au début du XVII^e siècle. Ils se jouent devant de petits auditoires. C’est seulement au milieu du siècle qu’ils commencent à attirer un large public, pour lequel sont construits des théâtres spéciaux. Ils se répandent en France, en Allemagne, en Espagne, en Angleterre.

L’opéra est un spectacle de prestige. Il suppose des décors impressionnants, des changements relativement nombreux, des « machines » grâce auxquelles on peut montrer des images invraisemblables : monstres divers, chevaux volants, apparitions célestes, etc. Il ne peut être question, dans ces conditions, d’unité de lieu et encore moins de liaison des scènes. On emploie pourtant, en France, pour parler d’opéras, le mot « tragédie » ; on parle de « tragédie lyrique ».

Dans les tragédies dites « régulières », tragédies sans musique, on observe « la liaison des scènes ». Cette pratique suppose que le plateau ne soit jamais vide au cours d’un acte. Un des personnages qui figure dans une scène donnée doit rester en place dans la scène suivante. Corneille estime qu’il ne s’agit pas d’une règle, mais que c’est « un grand ornement dans un poème, et qui sert beaucoup à former une continuité dans la représentation ». Racine, amené à introduire dans son Athalie des chœurs à l’antique, se félicite de pouvoir ainsi obtenir, comme les poètes grecs «  cette continuité d’action qui fait que leur théâtre ne demeure jamais vide. » Cette liaison des scènes est une préoccupation esthétique plus que la conséquence d’une déduction abstraite.

On y retrouve pourtant la préoccupation d’Aristote : il faut que la narration soit bien enchaînée, que chaque nouvel événement soit la conséquence de ceux qui précèdent. C’est pourquoi les poètes classiques n’hésitent pas à déformer les données de l’Histoire.

Leurs contemporains anglais sont parfois tentés par cette manière de voir les choses. Deux exemples peuvent être invoqués.

Nahum Tate (1652-1715) recompose le Roi Lear. Il ne se contente pas de modifier le dénouement. Il tente de maîtriser la double action que Shakespeare avait prévue : le roi Lear est en butte à l’hostilité de ses filles qui le réduisent à la misère ; le duc de Gloucester connaît un sort analogue à cause de son fils Edmond ; mais il est protégé par son autre fils Edgar, qu’il a chassé à la suite de calomnies ; de la même façon, Lear pourrait être sauvé par sa troisième fille, Cordélia. Tate a l’idée de faire d’Edgar un amoureux de Cordélia. L’intrigue se resserre. Il reste à supprimer le rôle du bouffon, qui est contraire aux règles de la tragédie, à modifier le dénouement, en mariant Edgar et Cordelia. Malgré quelques changements de décor, on a une tragédie à peu près régulière.

John Dryden (1631-1700) aime le « drame héroïque » foisonnant d’épisodes qui met en jeu des personnages en grand nombre. Il a pourtant écrit, avec All for Love or the World Well Lost ( Tout pour l’amour, ou comment perdre superbement l’univers), une pièce qu’il intitule lui-même « tragedy ». Le piquant est que, pour ce faire, il reprend la donnée de la tragédie de Shakespeare Antoine et Cléopâtre. Il la recompose entièrement : alors que Shakespeare prenait son récit presque au début des longues amours d’Antoine et de Cléopâtre et suivait la plupart des péripéties de cette passion, liée à l’histoire compliquée des guerres civiles entre Romains, Dryden commence par la bataille d’Actium, défaite définitive d’Antoine qui consacre à jamais le pouvoir d’Octave, le futur Auguste. On observe deux conséquences de cette décision : d’une part, tous les événements antérieurs à la bataille, que Shakespeare, la plupart du temps, montrait sur la scène, ne font plus l’objet que de brefs récits ou d’allusions rapides ; d’autre part, la dialectique, c’est-à-dire la discussion de points de vue divers, joue un rôle de premier plan, et les récits ou allusions deviennent des arguments pour étayer des thèses opposées.

Sans que Dryden y soit pour rien, la tragédie à la française va, tout au long du XVIII^e siècle, évoluer, notamment chez Voltaire, vers la dissertation simple.

Heureusement pour lui, John Dryden avait une passion pour les romans. Il faut dire que, malgré la réticence de plusieurs savants, malgré la disparition momentanée du Graal, la tradition médiévale se poursuivait.

LE ROMAN, UNE ÉPOPÉE EN PROSE

La redécouverte de la littérature grecque ne révèle pas seulement des épopées et des tragédies, mais aussi des narrations d’époque assez tardive que l’on baptise d’emblée, en dépit de l’étymologie, « romans ». Les plus célèbres sont sans doute le Théagène et Chariclée d’Héliodore et le Daphnis et Chloé de Longus, composés l’un et l’autre dans les premiers siècles de notre ère. Tous deux ont été traduits en français par Jacques Amyot, dont Montaigne et Racine ont apprécié le talent. Très vite sont réalisées des traductions en latin, en italien, en allemand, en polonais. Ces œuvres riches en aventures ont servi de modèle à bien des romans supposés se passer dans une Antiquité de fantaisie, comme l’Arcadia de Philip Sidney, L’Astrée d’Honoré d’Urfé ou encore Le Grand Cyrus et la Clélie de Madeleine de Scudéry.

[Les romans de Madeleine de Scudéry sont souvent qualifiés de « romans précieux ». La « préciosité » est un sanctuaire de la « pointe ». Voir, de Molière, Les Précieuses ridicules.]

Les romans arthuriens sont imprimés : publié dès 1485, Le Morte d’Arthur, de Thomas Malory, reprend, en anglais, l’ensemble du cycle. Il paraît en France un Lancelot et un Perceval. Leur succès ne semble guère avoir été durable.

La tradition médiévale n’est pas pour autant interrompue. Huon de Bordeaux est plus d’une fois réédité.

Publié en 1508, le roman de chevalerie Amadis de Gaule, adaptation en espagnol d’un texte portugais aujourd’hui introuvable, est traduit en français dès 1540 ; cette traduction est à son tour traduite en anglais. Bernardo Tasso, le propre père de Torquato Tasso, la transforme en un long poème intitulé Amadigi. Et c’est à Amadis, « le beau ténébreux », qu’est consacré un opéra de Lully (1684).

[« Le beau ténébreux » est un pseudonyme qu’utilise Amadis à un moment où il est contraint de disparaître. Aujourd’hui nombre de locuteurs français emploient l’expression et ignorent jusqu’à l’existence du roman.]

Dans un genre très différent, un succès analogue attend le petit roman Lazarillo de Tormes (1554), traduit en français (1561), en anglais (1568), en allemand (1617), en italien (1622).

Le Lazarillo passe pour le plus ancien des romans « picaresques », genre typiquement espagnol, bien qu’il ait été partout imité. C’est la biographie d’un jeune homme né en bas de l’échelle sociale et qui parvient à subsister par divers moyens éventuellement douteux. Le récit se présente donc comme une série d’aventures ; la logique des enchaînements échappe, parce que tout est mené par les caprices de la Fortune.

Le roman picaresque est illustré par le Guzman d’Alfarache, publié en 1599, traduit en français dès l’année suivante. Le terme « picaro », dont dérive l’adjectif, désigne un fripon. Le roman picaresque conduit le lecteur dans des mondes sociaux très différents, mais particulièrement dans celui des voleurs. Comme le Lazarillo, le Guzman est raconté à la première personne. C’est, si l’on veut, un roman-mémoires. Ce trait est essentiel à la difficile définition du roman picaresque. Il se retrouve, évidemment, dans l’Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos; ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, de Francisco de Quevedo (1626). La règle du jeu est la même : il s’agit de faire se succéder des aventures éventuellement mal cousues les unes aux autres.

[Histoire de la vie de l'escroc, appelé Don Pablos ; modèle de vagabonds, miroir des grippe-sous. Le premier traducteur français semble avoir pris le mot « buscón » (escroc) pour un nom propre : L’Aventurier Buscon, histoire facétieuse (1633).]

On citerait sans peine un nombre impressionnant de romans qui suivent ce principe. Le Page disgracié (1643), de Tristan l’Hermite, est très probablement autobiographique ; c’est pourquoi on s’étonne d’y retrouver tous les poncifs du genre, et habilement racontés. Le Simplicius Simplicissimus (1668) de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen porte un titre parlant : le décor que fournit l’Allemagne en proie à l’effroyable Guerre de Trente Ans donne au héros d’abord tout à fait naïf l’occasion d’apprendre à ses dépens tout ce qu’il faut de malice pour simplement pouvoir rester en vie. Du même Grimmelshausen, un roman plus bref intitulé Mère Courage, qui joue sur les mêmes thèmes, a fourni à Bertolt Brecht un titre pour une pièce qui s’organise selon une tout autre intrigue.

Longtemps fort apprécié, le roman de Le Sage Gil Blas de Santillane (1715-1735) a tous les traits du roman picaresque, mais légèrement gommés. C’est pourquoi sans doute il a plu en son temps : il évite les détails grossiers et la pègre a chez lui un air de bonne compagnie. C’est à ce livre, qu’il traduit lui-même en anglais, que se réfère Tobias Smollett, auteur de Roderick Random (1748). La littérature anglaise est riche en ouvrages analogues, qu’il n’est pas impossible de qualifier de « picaresques » : Moll Flanders (1722) de Daniel De Foe, le célèbre auteur de Robinson Crusoé, Tom Jones (1749) de Henry Fielding. La formule se poursuit au XIX^e siècle, avec certains des grands romans de Charles Dickens comme David Copperfield.

La publication de El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha (L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche ), de Miguel de Cervantes, est d’emblée un événement à l’échelle européenne. Le livre a paru en deux parties (1605 et 1615). Les traductions ne tardent pas à se multiplier.

Le Quichotte n’est certainement pas un roman picaresque. Ce n’est pas non plus un roman à la première personne. L’un de ses charmes les plus sûrs réside justement dans la fantaisie avec laquelle il joue de l’identité d’un narrateur insaisissable.

Don Quichotte est un lecteur, un lecteur qui serait entré dans le monde des livres. Il se passionne pour les romans de chevalerie. Son premier souci, lorsqu’il part sur les routes pour courir des aventures semblables à celles de ses héros favoris, est de se représenter la page dans laquelle ses exploits seront racontés par un narrateur futur. Il ne s’étonne nullement, dans la seconde partie du roman, de rencontrer des personnages qui ont lu la première partie et le connaissent à travers elle sans l’avoir jamais vu de leurs yeux.

Par ailleurs, le narrateur qui, sans appartenir au monde de la fiction et sans employer la première personne, se charge de raconter l’histoire, en vient à prétendre, lorsqu’il se découvre, qu’il n’a rien fait que de reprendre le récit écrit autrefois en arabe par un certain Cid Hamet Ben-Engeli. Et il donne la parole à la plume de ce personnage. Il y a de quoi s’y perdre.

Le héros vit dans le monde moderne, mais le voit à travers ses lectures. Il prend une auberge pour un château, des moulins pour des géants agressifs. Sa naïveté le rend ridicule. On a longtemps voulu voir dans le livre une satire des romans de chevalerie. D’autres lecteurs ont été plus sensibles à la force de la critique sociale ou à l’enthousiasme que peut provoquer l’inébranlable idéalisme du personnage.

Le livre comporte d’importantes réflexions sur des questions de littérature. On peut s’étonner de voir l’éloge qui y est fait du roman Amadis de Gaule. Don Quichotte lui-même en est fou, évidemment ; mais le curé, qui examine sa bibliothèque et jette plus d’un livre au feu (première partie, chapitre VI), se garde bien de condamner Amadis, et sauve naturellement le roman pastoral Diana de Montemayor. Cervantès l’approuve-t-il ? On peut le penser.

Les romans de chevalerie s’écrivent souvent dans un style compliqué. Don Quichotte est un grand admirateur de formules comme :

La razon de la sinrazon que á mi razón se hace, de tal manera mi razon enflaquece, que con razon me quejo de la vuestra fermosura.

La raison de la déraison qu’à ma raison vous faites, affaiblit tellement ma raison qu’avec raison je me plains de votre beauté.

Il est peu probable que Cervantès partage son enthousiasme. Il n’est pas impossible qu’il ait lui-même cuisiné cette phrase, à des fins de parodie. Et il ne serait pas le seul à trouver déplorable ce que plus d’un de ses contemporains appelle des « extravagances ».

LA PASSION DE LA « POINTE »

Ce genre de formule surprenante, dans l’Espagne du XVII^e siècle, s’appelait « agudeza ». En France, on disait « pointe ». Le mot italien « concetto » était largement compris ; on pouvait l’angliciser en « conceit ».

Le goût de la virtuosité stylistique apparaît en plusieurs lieux, tout au long des XVI^e et XVII^e siècles. Plusieurs académies se sont efforcées de le combattre. L’Académie de l’Arcadie, fondée à Rome en 1690, se donne pour tâche de provoquer un retour à la simplicité du style. Elle estime avoir pour adversaires les disciples du poète Giambattista Marino (1569-1625), grand maître du « concetto » (Marino a longtemps vécu en France, où on l’appelait le Cavalier Marin).

C’est en Espagne que la pratique de l’ « agudeza » a été la plus vivante. Lope de Vega, Luis de Gongora, Francisco de Quevedo ont suscité une grande admiration ; Baltazar Gracián a publié en 1642 un traité intitulé : Agudeza y arte de ingenio (La pointe ou l’art du génie).

En adaptant la pièce de Guillen de Castro intitulée Las Mocedades del Cid (Les Enfances du Cid), Pierre Corneille n’a pas manqué de traduire quelques expressions hardies. Après la mort de son père, Chimène demande justice au roi. Elle décrit le cadavre.

   Yo llegué casi sin vida,

y sin alma ¡triste yo!

a mi padre, que me habló

por la boca de la herida.

Atajóle la razón

la muerte, que fue cruel,

y escrivió en este papel

con sangre mi obligación.

Je suis venue presque sans vie

Et sans âme, pauvre de moi !

Vers mon père qui m’a parlé

Par la bouche de sa blessure.

La mort, qui fut cruelle,

L’a privé du discours

Et a écrit sur ce papier

Avec du sang mon devoir.

Corneille fait dire à la malheureuse :

Son flanc étoit ouvert ; et pour mieux m’émouvoir,

Son sang sur la poussière écrivoit mon devoir ;

Ou plutôt sa valeur en cet état réduite

Me parloit par sa plaie, et hâtoit ma poursuite ;

Et pour se faire entendre au plus juste des rois,

Par cette triste bouche elle empruntoit ma voix.

La blessure est une bouche, donc elle parle. C’est métaphoriquement que la blessure est une bouche ; il faut oublier ce détail. La pointe, ici, comme souvent, se construit par deux opérations successives : on confond d’abord deux sens possibles d’un mot, puis on déduit les conséquences de cette confusion.

Corneille va plus loin : c’est de cette bouche que sort la voix de Chimène.

Cette brève analyse aide à comprendre la formule par laquelle Gracián définit l’« agudeza » :

« un acto del entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos » (un acte de l’entendement qui exprime la correspondance qui se trouve entre les objets).

C’est le produit d’un travail intellectuel. Aussi nombre d’auteurs lui ont-ils reproché un caractère artificiel qui, disent-ils, ne s’accorde pas avec la sincérité que l’on doit exiger d’un poète.

Souvent la pointe s’étend sur plusieurs phrases. Le sonnet lui convient particulièrement, comme on le voit chez Gongora et Quevedo. Quand on parle de la « pointe » d’un sonnet, on peut aussi désigner le dernier vers, la « chute ».

Mais il est possible que la pointe tienne en trois mots. Hamlet dit simplement :

To die, to sleep ; perchance to dream.

Mourir, dormir ; peut-être rêver.

La mort est la même chose que le sommeil ; donc elle peut comporter des cauchemars, de ces visions terrifiantes auxquelles le spectre avait fait allusion dès le début de la pièce.

La pointe se construit dans une parfaite indifférence aux catégories de sérieux et de badin. Paradoxalement, les subtilités de la théologie donnent l’occasion d’en produire. Dante, trois siècles plus tôt, s’adressait à la Vierge Marie en l’appelant : « Figlia del tuo figlio » (Paradis, chant XXXIII). La Vierge, comme toutes les créatures humaines fait partie des enfants de Dieu. Donc elle est fille de Dieu. Mais elle est aussi mère de Jésus, qui est Dieu. Donc elle est fille de son fils.

On joue sur la polysémie des mots, comme dans la figure de style appelée « syllepse ». La formule « Rome n’est plus dans Rome » a inspiré plus d’un sonnet, avant que Corneille ne s’en empare, dans sa tragédie Sertorius. La Rome éternelle, dont nous avons une idée grandiose, ne ressemble pas à la Rome moderne, champ de ruines. C’est le même mot, ce n’est pas la même chose.

Les auteurs qui recherchent la pointe utilisent aussi d’autres procédés, dont plusieurs sont décrits dans les traités de rhétorique. L’oxymore (contradiction dans les termes) en est un, peut-être le plus simple. On en trouve, par exemple, proposés dans un but polémique, chez Philip Sidney : où il est question de poètes qui ne cessent de parler

Of living deaths, deare wounds, faire storms & freesing fires.

De morts vivantes, de chères blessures, de jolies tempêtes et de feux glacés (Astrophel and Stella, sonnet 6),

L’auteur veut se distinguer des poètes qui aiment ces expressions chantournées; il veut, lui, parler simplement, sans artifices, pour dire un amour vrai.

Il est difficile de trouver un mot qui nomme sans équivoque l’ensemble du mouvement qui a touché la poésie européenne au XVI^e et XVII^e siècles.

On pourrait parler d’anti-pétrarquisme, étant admis que les adversaires du style pointu s’en prennent non à Pétrarque, mais à ses imitateurs. Mais Gracián ne dédaigne pas de citer Pétrarque lui-même.

On a pu parler de « maniérisme », en reprenant un mot dont se servent les historiens de l’art pour décrire un courant qui a joué un grand rôle dans la peinture de cette époque, et notamment dans la peinture italienne.

« Marinisme » ou « gongorisme », trop visiblement dérivés de noms propres, ne sont pas des termes assez généraux.

« Baroque » l’est peut-être trop. Il ne faut pas oublier que, dans cet emploi, le mot est récent. Emprunté, comme « maniérisme », aux historiens de l’art, et particulièrement aux historiens de l’architecture, le mot a servi à des savants allemands pour faire ressortir l’originalité de la poésie qui s’est écrite dans leur langue au cours du XVII^e siècle. Repris par des savants français, il a permis une nouvelle lecture de la littérature française de la première moitié du XVII^e siècle, qui n’apparaît plus simplement comme un « préclassicisme », c’est-à-dire une ébauche maladroite du classicisme.

LA COMÉDIE

Pas plus que Cervantès, Molière n’apprécie les pointes. Dans son Misanthrope, un personnage récite un sonnet dont la chute est :

Belle Philis, on désespère

Alors qu’on espère toujours.

Espérer, désespérer. La déduction menée tout au long du sonnet amène à traiter deux mots de sens contraire comme s’ils avaient le même sens. Le héros de la pièce n’a pas de mots assez durs pour ces vers affectés. Il y voit à l’œuvre « le méchant goût du siècle », auquel il oppose la sagesse de « nos pères ».

La comédie a pour mission d’épingler les vices du temps. Castigat ridendo mores. Cette célèbre formule définit la mission de la comédie : « Elle corrige les mœurs en riant. » Elle a été fabriquée à la fin du XVII^e siècle. Tout se passe comme si la comédie avait besoin de respectabilité et trouvait dans la morale le moyen d’en acquérir.

Depuis le début du XVI^e siècle, on constate l’existence de deux traditions : l’une, savante, bien attestée ; l’autre, populaire, plus difficile à saisir. La tradition savante est en relation avec le théâtre latin. L’Arioste, Machiavel ne sont pas seulement connus, l’un pour son épopée, l’autre pour ses écrits politiques (Le Prince). Ils ont écrit chacun plusieurs comédies d’intrigue, qui racontent des histoires de tromperies.

Dans la comédie populaire, les textes sont improvisés ; les « lazzi » abondent (« lazzi » ; nous dirions plutôt « gags »). La comédie italienne se répand en Europe, et notamment en France : une troupe est installée de manière régulière à Paris. L’Allemagne a sa propre tradition : mais le Hanswurst ressemble fort à Arlequin. On observe partout en Europe une réaction contre ces spectacles où, pour faire rire, tous les moyens sont bons, même les plus grossiers. Lorsque Racine publie son unique comédie, Les Plaideurs, il se félicite dans sa préface d’avoir évité les « sales équivoques » que l’on entend partout.

On a beaucoup dit que Molière est le premier qui ait amené la comédie à un niveau qui la rende respectable. Boileau, La Bruyère, Fénelon, Voltaire, La Harpe… tous sont d’accord pour admirer Molière tout en regrettant que son style manque d’élégance. S’il était moins grossier, il surpasserait Térence. C’est un point de vue très français, qui ignore la comédie anglaise, celle de Shakespeare et celle de Ben Jonson  et qui n’a pas n’a pas de la comédie espagnole une idée très favorable. Le Misanthrope offre, dit-on, l’exemple d’une haute comédie, qui décrit avec précision les caractères et, par ce biais, ouvre la voie à une réflexion morale.

On note, de fait, que, chez Molière, les titres des comédies mettent souvent en évidence un trait de caractère ou ce qu’il est convenu d’appeler « un type », et laissent apercevoir quelque chose qui rappelle la pratique de la satire : un personnage qui, sans ressembler à personne en particulier, peut représenter à lui tout seul toute une catégorie d’individus. On évoque L’Avare, Le Bourgeois gentilhomme, Le Malade imaginaire… Par un mouvement inverse, le nom de Tartufe, supposé être un nom propre, devient un nom commun. La même chose est arrivée au personnage principal de L’Avare ; on dit « un harpagon ».

Déjà Corneille avait donné le nom d’un type moral, « Le Menteur », à ce que son modèle espagnol avait appelé plus abstraitement La Verdad sospechosa ( La Vérité suspecte). Après Molière, les titres qui laissent attendre une étude de caractère se multiplient. En France, par exemple, Le Joueur, de Regnard (1696), Le Glorieux, de Destouches (1732), Le Méchant, de Gresset (1747), toutes pièces qui ont connu un grand succès, à l’étranger comme en France.

La comédie anglaise de la Restauration, c’est-à-dire de la période qui commence en 1660, après la mort de Cromwell, joue aussi de ces titres parlants, témoins The Man of Mode (L’Homme à la mode,1676), de Sir George Etherege, The Old Bachelor (Le Vieux Garçon, 1693), de William Congreve, The Plain Dealer (L’homme sans détours,1676. La pièce est une adaptation du Misanthrope) de William Wycherley.

On retrouve le même procédé, cinquante ans plus tard, chez Goldoni : La Locandiera (La belle Aubergiste, 1753), I Rusteghi (Les Rustres, 1760) ou Le Bourru bienfaisant (1771), pièce écrite en français.

Les auteurs allemands ne demeurent pas en reste. Gellert écrit Die Betschwester (La Bigote, 1745) ; Lessing, Der Junge Gelehrte (Le Jeune Savant,1748). Qu’on les considère comme des comédies de caractère, axées sur la description en action d’un individu supposé typique, ou comme des comédies de mœurs, qui s’intéressent surtout à un milieu, ces pièces n’accordent en général qu’une relative importance à la construction de l’intrigue. Elles ne craignent pas d’utiliser des procédés rebattus : le mariage contrarié, la « reconnaissance »… Par exemple, un hasard découvre qu’une jeune fille inconnue dont on se méfie est en réalité la fille d’un homme respectable. C’est le cas dans L’Avare, dans Le Glorieux.

Il est possible de mettre la comédie classique en relation avec les galeries de portraits que l’on trouve à l’état pur dans des ouvrages comme Les Caractères de La Bruyère, ouvrages de moralistes, mais aussi avec la satire, illustrée par Horace dans la Rome antique, par Boileau dans la France de Louis XIV. On trouvera nombre de satires dans la littérature anglaise du XVIII^e siècle : Alexander Pope est un maître du genre.

On peut aussi suggérer une analogie avec la fable. La fable semble avoir toujours existé, en grec, en latin, dans d’autres langues. La Fontaine, à la fin du XVII^e siècle a rendu son éclat à ce genre longtemps un peu négligé. Après lui, les recueils de fables se multiplient dans toutes les littératures d’Europe. On peut citer Christian Fürchtegott Gellert, qui publie en 1746 ses Fabeln und Erzählungen (Fables et Contes), et qui, non content de s’illustrer par des comédies, a tenté de théoriser la « comédie émouvante » dans son écrit latin Pro comoedia commovente ; Tomaso de Iriarte, dont les Fábulas literarias (1782) ont fait l’objet de nombreuses traductions ; Ignacy Krasicki, auteur de Fables et paraboles (Bajki i przypowieści. 1779), et aussi de satires et du premier roman écrit en polonais, Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki (Aventures de Nicolas Doswiadczynski). Le poète russe Ivan Krylov publie en 1809, un recueil de fables qui lui procure immédiatement la gloire.

Si ces auteurs reprennent parfois un motif déjà traité par La Fontaine ou par des auteurs antiques, une grande partie de leur œuvre est tout à fait originale.

Plus d’une comédie proclame, par son titre même, qu’elle est destinée à instruire. Molière a donné L’Ecole des femmes après L’Ecole des Maris . On doit à Marivaux une Ecole des mères. Nivelle de la Chaussée écrit, lui aussi, une Ecole des mères ; il y ajoute une Ecole des amis et une Ecole de la jeunesse. On peut penser que Sheridan, lorsqu’il a écrit son Ecole de la médisance (School for Scandal.1777), n’était pas loin de parodier cette mode.

L’intention pédagogique est plus visible dans la fable. Elle amène parfois l’écrivain à modifier une anecdote pour sauver la morale. L’illustre Lessing, écrivant en prose sa propre version du Corbeau et du Renard, remplace le fromage par un morceau de viande empoisonnée ; le Renard, qui est le voleur, sera cruellement puni ; et la morale triomphe.

Les mots « morale », « moralité », quand il est question de fables, sont fâcheusement polysémiques. La morale d’une fable peut inviter à pratiquer la vertu. Il arrive, et souvent, qu’elle se borne à constater que la vertu n’est pas pratiquée.

La comédie de Lesage, Turcaret (1709), se termine aussi bien que le Tartufe de Molière : le financier sans scrupules, escroc de grande envergure, est enfin ruiné ; il l’avait bien mérité ; mais son valet a réussi à lui voler une forte somme, et peut dire : « Voilà le règne de M. Turcaret fini ; le mien va commencer ».

Le XVIII^e siècle, célèbre pour son optimisme, a produit plus d’un moraliste désenchanté.

Il a aussi donné naissance à un genre qu’on a peut-être tort d’appeler « comédie larmoyante ». On a employé le mot à propos de Nivelle de la Chaussée, dont la notoriété n’a guère duré. C’est une variante méprisante de l’expression « comoedia commovens » dont a traité Gellert. On devrait privilégier le tour « comédie sérieuse », qui a servi à caractériser la Minna von Barnhelm de Lessing ou certaines pièces de Sedaine, et qui n’est pas sans ressembler au « drame bourgeois » que prônait Diderot.

Si, à l’époque de la Renaissance, on aimait opposer, à la tragédie qui mettait en scène des nobles, la comédie qui montrait des bourgeois, l’idée du drame bourgeois laisse entendre que le malheur existe aussi dans les couches modestes de la société. Beaumarchais, dans son Barbier de Séville et dans son Mariage de Figaro, trouve un moyen efficace de contester l’ordre social. Les nobles, dit-il, se sont donné « la peine de naître ». La tragédie faisait partie de leurs privilèges.

Schiller le leur arrache en composant un « bürgerliches Trauerspiel » (une tragédie bourgeoise) intitulée Kabale und Liebe (Intrigue et amour). Le mot traditionnel « Trauerspiel » vient d’une manière de calembour ; il garde les premières lettres du mot « tragédie » (« Tragödie » en allemand), et exhibe un sens qui est « jeu de deuil ». C’est le contraire du mot « Lustspiel », « jeu de joie, qui équivaut à « comédie ». L’oxymore « bürgerliches Trauerspiel » est un coup porté simultanément à la hiérarchie sociale et à la sacro-sainte théorie des genres.

PRESTIGES DU CONTE

A côté de ses fables, La Fontaine a écrit des Contes qui lui ont valu quelques ennuis parce qu’il lui arrivait d’y être léger, voire licencieux.

Charles Perrault est, lui, toujours décent. Aussi a-t-il fait école. Tout au long du XVIII^e siècle, on a vu paraître abondance de contes de fées. On doit L’Oiseau bleu à Madame d’Aulnoy, La Belle et la Bête à Madame Leprince de Beaumont.

Voltaire a composé des contes en vers aussi bien qu’en prose.

Les histoires d’enchanteurs passionnent certain public. Christophe Wieland donne en 1780 un long poème intitulé Oberon. Il s’inspire de Huon de Bordeaux, une chanson de geste qui n’a pas été oubliée (Shakespeare a mis Obéron en scène dans Le songe d’une nuit d’été . Et Wieland a traduit Shakespeare).

Il se trouve des critiques pour estimer que ce poème est « romantique ». Non sans raison. Le poème commence ainsi :

Noch einmahl sattelt mir den Hippogryfen, ihr Musen,

Zum Ritt ins alte romantische Land! »

Une fois encore, Muses, sellez pour moi l’hippogriphe,

Afin que j’aille galoper dans le vieux pays des romans.

Mais que signifiait exactement « romantisch » en allemand, à la fin du XVIII^e siècle ?

Ce siècle commence à peine lorsqu’Antoine Galland publie sa traduction des Mille et Une Nuits, contes arabes. Sa traduction est beaucoup plus fidèle qu’on ne l’a dit. Elle provoque une série de pastiches, où l’Orient est traité avec une certaine désinvolture. L’imaginaire européen a été très copieusement nourri de ces figures. Le public cultivé peut jouer de la distance : ce monde de djinns et de péris n’est pas le sien.

Les contes orientaux ont proliféré dans tous les domaines et servi à toutes les finalités que ce siècle respectait. Il arrive que le décor oriental soit utilisé à des fins de critique sociale (on songe au Zadig de Voltaire ou aux Lettres persanes de Montesquieu). Il sert naturellement le goût pour les fantaisies érotiques, comme Le Sopha de Crébillon fils ou Les Bijoux indiscrets de Diderot. Il est l’un des premiers domaines où le fantastique se soit développé, comme dans le Vathek que William Beckford a écrit directement en français.

Du point de vue formel, Les Mille et Une Nuits offrent un exemple remarquable. Non seulement l’ensemble des récits est présenté à l’intérieur d’un récit initial qui sert de cadre, comme dans le Décaméron, mais encore la technique des interruptions, suspensions, intercalations d’épisodes fortuits, dépasse en virtuosité les plus belles imprudences du roman de chevalerie et du roman précieux.

Le monde anglais, au début de ce même XVIII^e siècle, lance deux figures qui ont fait une belle carrière, moins peut-être à cause de leur signification morale que grâce aux fantasmes qu’elles mettent en jeu. Le Gulliver de Swift (1726) est sans doute en partie un pamphlet politique et une méditation sur la relativité des systèmes sociaux. Mais c’est aussi un jeu d’images que nulle idée ne parvient à effacer. D’anciennes histoires de géants, comme celles que Rabelais avait racontées en son temps, reviennent à la surface : le mot « lilliputien » se retrouve dans la plupart des langues de l’Europe, témoignant de la force du rêve.

Pour Robinson Crusoe (1719), c’est initialement un témoignage, fondé sur un fait vrai. Réflexion sur la naissance de la civilisation, sur le rapport de l’homme occidental à ce que pourrait être l’ordre du monde, méditation sur la solitude et sur l’amitié, cette histoire met en jeu d’étranges sentiments. Il y a du Robinson chez Jean-Jacques Rousseau : on éprouve du plaisir à habiter une île loin du monde, à recréer un monde nouveau, un monde presque parfait, dans le bonheur qu’on éprouve à être soi-même un bon sauvage.

On s’étonne du nombre de mythes qu’a mis en circulation ce siècle réputé à juste titre rationaliste. Il faudrait, certes, une grande naïveté pour se représenter quelque siècle que ce soit comme un ensemble homogène. Il reste qu’on ne peut identifier le XVIII^e siècle avec le « Siècle des Lumières » que si l’on oublie maint détail, à commencer par l’intérêt alors manifesté pour ce qu’on appelle la tradition populaire, que, pour des raisons patriotiques, on a tendance à sacraliser..

La distance est d’un peu plus de cent ans entre les Contes de Perrault (1697) et ceux des frères Grimm (1812). Les sources sont analogues : ce que racontent les nourrices. Le traitement diffère. Perrault propose un divertissement littéraire ; les Grimm accomplissent une tâche plus ambitieuse ils remettent en honneur le patrimoine de l’Allemagne.

Le recueil publié par l’évêque Thomas Percy, Reliques of Ancient English Poetry (1770), met à la disposition du public cultivé nombre de textes qui ont vécu en marge de la littérature officielle. Le mot « ballade » resurgit avec un sens nouveau ; il n’est plus question d’une forme fixe, mais d’un poème en strophes, le plus souvent chanté, qui raconte une vieille histoire, comme celle du roi Cophetua, à laquelle Shakespeare avait fait allusion. C’est dans ce recueil que l’on rencontre le célèbre Robin Hood (Robin des Bois).

Le recueil de Percy est strictement national. Il n’en va pas de même pour les Stimmen der Völker (Voix des peuples), où Herder donne, en traduction allemande, des chants venus du monde entier (première édition en 1775, sous le titre Alte Volkslieder (Chansons populaires anciennes) ; le titre Stimmen der Völker in Lieder (Voix des peuples en chansons) est celui du texte définitif, publié en 1807).

Le livre est plein d’histoires merveilleuses : rencontres entre un mortel et une fée, ou avec un esprit maléfique. C’est dans cet esprit que Goethe a composé le célèbre Erlkönig (Le Roi des aulnes) qui, avec la non moins célèbre Lenore de Bürger, et avec la chanson du roi de Thulé, qui se trouve dans le Faust, donne l’idée la plus durable de ce qu’a été la ballade romantique. Il est inutile de dire que ces textes ont été largement traduits.

Le succès d’Ossian, ou du pseudo-Ossian, succès corroboré par la peinture et la musique, est sans aucun doute lié d’abord à des images, à un paysage onirique. Landes où siffle le vent, rochers dressés au bord de mers déchaînées, îles du bout du monde. Ossian a vécu au III^e siècle. Macpherson a recueilli, en Ecosse, des chansons qui lui sont attribuées, à partir desquelles il a cru pouvoir reconstituer l’œuvre primitive. Il a trouvé, pour ses adaptations, une prose rythmée que l’on peut souvent transcrire comme des vers assez souples. Il a emprunté à la Bible le jeu des parallélismes. Sa manière se retrouve chez un poète que son époque n’a guère reconnu, mais dont l’étoile n’a cessé de monter depuis la fin du XIX^e siècle et le mouvement appelé « symboliste » : William Blake.

Les textes de Macpherson ont été traduits dans toutes les langues de l’Europe, bien qu’on ait très tôt accusé leur auteur d’avoir tout inventé, d’être un simple faussaire. Cette accusation n’a empêché Goethe, dans son roman Die Leiden des jungen Werthers (Les Souffrances du jeune Werther .1774), ni de citer largement le texte de Macpherson, ni d’établir un parallèle entre Ossian et Homère. Le parallèle met en jeu une image du monde : le monde homérique est un monde plein, un monde socialisé, un monde de la fête. Le monde d’Ossian est un monde de l’absence ; on perçoit la voix d’êtres lointains ; le personnage principal serait finalement le vent. La voix du vent est-elle la voix des morts ? Le texte de Goethe insiste sur la présence des disparus, sur la relation mystérieuse que les vivants entretiennent avec eux. Werther, en se suicidant, rejoint ceux qu’il a autrefois aimés.

Cette note nostalgique va quelque temps dominer la littérature.

RETOUR DES MYTHES

Le mot « mythe » est présent dès les débuts de la langue grecque. On le trouve chez Homère. Il existe à peine en latin, et disparaît en fait jusqu’à la fin du XVIII^e siècle, date à laquelle il reparaît sous la plume d’écrivains allemands, puis s’étend aux autres langues.

Entretemps, on a désigné ce que nous appelons « mythe » par le mot latin « fabula » (fable). Ce mot extrêmement polysémique implique, dans l’Europe chrétienne, que les mythes sont des récits mensongers et, partant, assez méprisables, mais pourvus, pour qui sait les déchiffrer, d’un sens moral. A la fin du XVIII^e siècle, l’arrivée du mot « mythe », à un moment où l’on découvre ou redécouvre des mythes autres que grecs, les mythes germaniques en particulier, permet de penser ces mythes comme respectables, bien qu’erronés. Jacob Grimm consacre une importante étude à la mythologie allemande, et ce travail complète d’une certaine façon le recueil de contes qu’il a établi avec son frère. C’est aussi un ouvrage patriotique.

Il n’y a pas jusqu’à la Grèce elle-même qui, chez nombre de poètes, ne soit perçue comme un objet mythique. A l’époque même où la Révolution française joue de tout un appareil de métaphores antiques, Grèce et Rome confondues dans une éternité supposée de la raison, une autre image de la Grèce, une image idyllique, patriarcale, se répand dans la littérature. Les grandes odes de Schiller font revivre la Grèce des mystères ; la nostalgie des images antiques domine les poèmes de Hölderlin et son roman Hypérion.

On parle alors d’un classicisme, Goethe lui-même s’est parfois déclaré « classique », par opposition à la génération « romantique » qui le suivait. Une chose est sûre : ce mouvement a peu de rapport avec celui que les historiens ont décrit dans la France de Louis XIV. Racine ne savait pas qu’il serait un jour étiqueté « classique ». Il croyait que « le bon sens et la raison » sont « les mêmes dans tous les siècles ». Le classicisme de Goethe, de Chénier, de Foscolo (Le Grazie. Les Grâces. 1807), de Keats (Ode to a Grecian Urn. Ode à une urne grecque. 1819) est au contraire un classicisme de la nostalgie.

Le second Faust est la deuxième partie d’une immense tragédie à laquelle Goethe a travaillé toute sa vie ; ce mot, « tragédie » (Tragödie), il y tient, alors qu’il foule aux pieds toutes les règles de la tragédie classique. Il imagine un mariage entre son héros, le magicien, et la belle Hélène de Troie, entre le monde médiéval allemand et celui de l’antique Hellade. Le mythe grec s’immisce dans la tradition allemande, qui devient elle-même mythique.

Faust est entré en littérature à la fin du XVI^e siècle ; il a continué à exister dans des livres, mais aussi dans le théâtre de foire, dans le théâtre de marionnettes. Il appartient par ce biais à la tradition populaire. C’est à cette tradition que le poète a repris l’image de l’évocation d’Hélène.

Chez lui, Faust a commencé par appeler le diable et le voit apparaître sous les traits de Méphistophélès, qui, après l’avoir aidé à conquérir Marguerite, le conduit dans le domaine du mythe : il lui montre un sabbat médiéval, la nuit de Walpurgis, fête que les sorcières célèbrent dans la nuit du 30 avril (fête de sainte Gauburge) au premier mai. Beaucoup plus tard, il s’introduit avec lui dans un sabbat antique, la « nuit de Walpurgis classique », où il lui fait fréquenter tous les monstres de la mythologie grecque. C’est là que Faust rencontre Hélène. Cette rencontre a une valeur emblématique ; le poète fait se rejoindre le Nord et le Midi, l’Allemagne et la Grèce, le Moyen Âge et l’Antiquité, le romantisme et le classicisme. Mais cette immense synthèse est fragile ; il ne peut s’agir que d’un instant, qui passera ; on n’en fera pas un dénouement.

Le dénouement de la tragédie est ailleurs, hors du temps. Contrairement à ce que stipulait la tradition, Faust est sauvé, comme l’avait annoncé le Seigneur Dieu, dans le prologue. Le dénouement est-il pourtant ce qui importe le plus ? Dans les dernières années de sa vie, Goethe n’a cessé de dire que le mouvement dans lequel est entraîné le héros, le jeu même du texte, la succession des expériences vécues, des expériences où Faust s’éprouve vivre, l’emportent sur la nécessité de porter un verdict. C’est dans ce sens qu’a été glosé le dernier vers, si difficile à traduire en français :

Das Ewigweibliche zieht uns hinan.

Littéralement : « L’Eternel féminin nous attire vers le haut. » Mais l’essentiel est ce petit mot ignoré du français : « hinan ». Il indique que le mouvement d’ascension est éprouvé par celui qui monte, et non du point de vue de celui ou de celle vers qui il monte, et encore moins d’un point de vue extérieur.

L’œuvre, et surtout sa seconde partie, a inquiété nombre de lecteurs, même admiratifs, mais attachés à l’unité d’action, donc à la possibilité d’une interprétation synthétique. Peut-être faut-il lui appliquer l’étonnant adjectif « incalculable » dont Goethe s’est servi pour qualifier son roman complexe Wilhelm Meister.

Le Faust est sans doute, avec toutes ses obscurités, et justement parce qu’il est obscur, un des textes qui a le plus stimulé les créateurs dans toutes les branches de l’art : peintres, graveurs et musiciens ont rivalisé avec les poètes (Lenau, Pouchkine, Valéry, Pessoa…). Cette œuvre éparse, bâtie de la manière la moins classique, a encouragé les tentatives les plus déconcertantes, comme La Tentation de saint Antoine, de Flaubert, le Peer Gynt, d’Ibsen, ou La Tragédie de l’homme, d’Imre Madách.

C’est à la fin du XVI^e siècle, à la même époque que Faust, qu’est apparu en Espagne le personnage de don Juan. Comme Faust, don Juan a prolongé son existence grâce au théâtre. Sa légende, elle aussi, a pris presque d’emblée la forme d’une anecdote édifiante. C’est ainsi que Molière semble l’avoir entendue, dans une pièce qui n’a pas eu, en son temps, le succès qu’elle connaît depuis le milieu du XX^e siècle. Le livret écrit par Lorenzo da Ponte suit cette voie ; il est intitulé Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (Le débauché puni ou Don Juan). S’il faut en croire plus d’un poète de l’époque romantique (Hoffmann, Musset, Pouchkine, Alexeï Tolstoï, Zorilla…), la musique de Mozart (1787) l’a métamorphosé. Après avoir exprimé le mépris que lui inspire le personnage qu’a peint Molière, Musset écrit :

Il en est un plus grand, plus beau, plus poétique,

Que personne n’a fait, que Mozart a rêvé,

Qu’Hoffmann a vu passer, au son de la musique

Sous un éclair divin de sa nuit fantastique,

Admirable portrait qu’il n’a point achevé,

Et que de notre temps Shakspeare aurait trouvé.

S’il faut en croire Hoffmann et son bref récit Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen ( Don Juan. Une Aventure fabuleuse qui est arrivée à un voyageur enthousiaste), Don Juan est un adversaire de Dieu, un véritable Satan. C’est une interprétation que Molière avait déjà suggérée en inventant le personnage d’Elvire, moniale que son séducteur arrache au couvent.

Depuis Milton et Le Paradis perdu, l’idée chemine, chez Dryden, chez Blake, chez Byron : Satan est un véritable héros. On la retrouve chez Vigny, chez Espronceda, chez Lermontov. Shelley, comme Musset, compare Satan à Prométhée. Satan est devenu un mythe. On le retrouve dans le roman Consuelo, de George Sand, comme « celui à qui l’on a fait tort ». Dans Les Fleurs du mal les « Litanies de Satan » reprennent ce motif du révolté injustement puni. Hugo envisage malgré tout, dans La Fin de Satan, une réconciliation entre les deux adversaires.

Au XIX^e siècle, la réflexion sur les mythes est aussi une méditation sur leur mort. L’un des fantasmes majeurs du romantisme est celui de l’interrègne : entre le passé grandiose et un avenir, qui s’annonce peut-être radieux, domine le médiocre.

Und wozu Dichter in dürftiger Zeit ?

« Et pourquoi des poètes en un temps de misère ? »

Hölderlin, Brot und Wein (Pain et vin).

Il arrive que le réalisme soit coloré de désenchantement. L’image biblique de la Jérusalem céleste, qu’elle doive ou non se réaliser sur terre, pourrait être prise à son tour pour un mythe. On observe que ce mythe-là ne se prête pas à la représentation ; la littérature européenne est pleine d’œuvres inachevées parce qu’elles n’ont pas réussi à peindre la perfection finale : Gogol a échoué à finir Les Âmes mortes, et cet échec a marqué le roman russe.

Dans un texte célèbre de Jean Paul Richter (1763 – 1825), que Germaine de Staël a traduit dans son livre De l’Allemagne, un personnage voit en rêve le Christ dire qu’il n’y a pas de Dieu. L’expression « Dieu est mort » ne se trouve pas littéralement dans ce texte. Gérard de Nerval la propose, en épigraphe à son poème Le Christ aux Oliviers, comme s’il traduisait littéralement Jean Paul. On la retrouve dans Nietzsche ; elle sera commentée de diverses façons.

Plus facile à accepter par le public, l’idée de la mort des dieux antiques apparaît chez Heine, chez Flaubert ( La Tentation de saint Antoine), chez Vigny. Ibsen s’intéresse à l’empereur roman Julien, dit l’Apostat, dernier rempart du paganisme moribond.

Le mot « mort » n’est-il qu’une pâle métaphore, que devrait faire s’évanouir sa traduction en « triomphe de l’athéisme » ? La mort des dieux est littéralement mise en scène.

LE ROMAN, UNE « ÉPOPÉE COMIQUE EN PROSE »

Le XVIII^e siècle a vu apparaître, avant que ne naisse le genre fantastique, des romans qui, sans plus vraiment mériter le nom de « picaresques », en utilisent la formule. La narration est menée à la première personne ; le personnage raconte ses aventures, depuis son premier choc avec la société jusqu’au moment où il accède à la sagesse. Le Gil Blas de Le Sage offre un bon exemple, non moins que le Tom Jones (1749) et les autres romans de Henry Fielding.

Fielding est l’auteur de la formule « comic epic poem in prose » (épopée comique en prose) qui fonde un nouveau roman en jouant avec la théorie d’Aristote ; selon La Poétique, à la tragédie et à l’épopée, genres nobles, s’opposent deux genres bas : la comédie et un genre difficile à nommer, qui serait à l’épopée ce que la comédie est à la tragédie ; or, depuis la Renaissance, on définissait le roman comme une épopée en prose. Fielding envisage donc une « épopée comique »,  une épopée des gens du commun.

Ce faisant, il parodie les grands romans sentimentaux de son contemporain Samuel Richardson : la célèbre Paméla (1740) ou Clarissa Harlow. Ces romans sont aussi des « épopées comiques » en ce sens qu’ils mettent en scène des personnages comme on en rencontre dans la vie courante. Ils ont eu un immense succès ; Diderot en raffolait.

Ils imposent une nouvelle formule, celle du roman par lettres, qui existe depuis longtemps, mais n’avait jamais eu cette importance.

Lorsque le roman consiste en lettres écrites par un seul personnage, il rejoint le roman biographique écrit à la première personne. C’est, par exemple, le cas de Werther, des Ultime lettere di Jacopo Ortis, de Ugo Foscolo, du roman Valérie, de la baronne de Krüdener. Mais il est possible de réunir des lettres écrites par plusieurs personnages. Cette formule a connu un très grand succès dans les dernières années du siècle : La Nouvelle Héloïse, de Jean-Jacques Rousseau, Les Liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos.

Elle favorise la multiplication des digressions, dont certains auteurs se font alors les hérauts. On pense à Lawrence Sterne et à son livre The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme ). Goethe a beaucoup apprécié ce livre, ainsi que Jacques le Fataliste, de Diderot, qui pratique une désinvolture du même genre. Il a lui-même traduit en allemand Le Neveu de Rameau. Ces « rhapsodies », comme on disait alors, pourrait-on les qualifier en reprenant l’adjectif cher à Goethe, d’ « incalculables » ?

Walter Scott (1771-1832) découvre une formule qui fait le tour de l’Europe. Il écrit des romans historiques. C’était une manière nouvelle de comprendre le vieux précepte « instruire en divertissant » ou « mêler l’utile à l’agréable », comme disait le poète Horace :

Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci

(ll a tout gagné, celui qui a mêlé l'utile à l'agréable).

Horace, Art poétique, vers 343

Il y fallait quelques précautions.

La première était d’écrire des romans qui soient acceptables du point de vue de la poétique. Donc tout sauf des rhapsodies. Walter Scott a sagement utilisé le modèle de la tragédie classique, celui qui suppose l’unité d’action.

La seconde précaution consistait à instruire en communiquant un véritable savoir et non plus seulement en prêchant la morale. Les romans de Walter Scott permettent d’apprendre commodément l’histoire de l’Ecosse et celle de l’Angleterre. Ivanhoe est un bon exemple. Le roman raconte un épisode assez connu de la vie du roi Richard Cœur de Lion. Mais il évoque aussi une question plus générale, celle de l’assimilation des Normands, aristocratie arrivée sur l’île avec Guillaume le Conquérant, et des Saxons installés depuis plusieurs siècles.

La méthode consiste à faire apparaître des personnages de trois types. Les uns ont réellement existé et figurent dans les chroniques. Les deuxièmes sont fictifs, leurs aventures forment l’intrigue du livre. D’autres, tout aussi fictifs, mais moins nettement individualisés, font partie du décor ; ils représentent différents groupes sociaux.

Le plus souvent, Walter Scott se contente d’éléments traditionnels : un beau jeune homme, une jolie jeune fille, un traître qui, évidemment, convoite la demoiselle. Ce vieux schéma de comédie ou de roman d’aventures, tout prêt à servir pour l’opéra romantique, permet des effets intéressants sans choquer la morale.

Il s’écrit des romans historiques un peu partout en Europe. La formule, adaptable partout, semble exiger une référence au passé national.

Victor Hugo donne Notre-Dame de Paris. I promessi Sposi (Les Fiancés) de Manzoni se passe à Milan. Tarass Boulba, de Nicolas Gogol, a pour cadre l’Ukraine. Benito Pérez Galdós consacre une série de quarante-six romans brefs, dits « Episodios nacionales », à illustrer l’histoire de L’Espagne tout au long du XIX^e siècle. La grande trilogie dans laquelle Henryk Sieńkiewicz raconte l’histoire militaire de la Pologne à la fin du XVII^e siècle  ( Par le fer et par le feu (Ogniem i mieczem) 1884 ; Le Déluge (Potop) 1886 ; Messire Wolodowski (Pan Wołodyjowski) 1888) est certainement moins connue en Europe que son Quo vadis ? qui évoque les débuts du christianisme à Rome, donc propose une histoire que nombre de lecteurs sont disposés à considérer comme plus proche d’eux que l’histoire polonaise, comme leurs ancêtres s’étaient reconnus dans la Jérusalem délivrée.

Ne pas oublier que Guerre et paix, de Léon Tolstoï, est un roman historique.

La liste pourrait s’allonger. Un contre-exemple serait fourni par le roman Salammbô, où Flaubert s’est acharné à peindre la civilisation carthaginoise, une civilisation qu’il juge barbare, aussi étrangère que possible à sa culture, la culture gréco-latine.

En relation avec le roman historique, apparaît un drame historique, qui est cultivé dans tous les pays d’Europe, depuis la fin du XVIII^e siècle. En Allemagne, Goethe inaugure sa carrière dramatique avec Götz von Berlichingen. Le personnage éponyme a vécu à l’époque de la Réforme protestante. Schiller fait revivre l’Espagne du XVI^e siècle (Don Carlos, 1787) ou l’Angleterre de la même époque (Maria Stuart, 1800).

La liste serait infinie. On peut retenir : Marino Faliero, de Byron (1820), Lorenzaccio, de Musset (1834), Boris Godounov, de Pouchkine (1830)…

Walter Scott n’est pas seulement un romancier qui séduit toute l’Europe. C’est aussi un poète, qui écrit des récits en vers, comme The Lay of the Last Minstrel (Le Lai du dernier ménestrel, 1805) ou The Lady of the Lake (La Dame du lac,1810). Il publie en 1806 un recueil intitulé Ballads and Lyrical Pieces (Ballades et poésies lyriques).

La ballade est un poème narratif bref, qui prend pour modèle des chansons populaires anonymes. Nombreux sont les poètes qui l’ont cultivée.

Erlkönig (Le Roi des Aulnes, 1787), que Walter Scott a traduit en anglais, n’est pas, loin s’en faut, la seule ballade que Goethe ait composée. Schiller écrit des ballades. William Wordsworth et Samuel Coleridge publient un recueil commun, Lyrical Ballads (Ballades lyriques 1798). Le jeune Victor Hugo reprend le mot (Odes et ballades. 1826). On pourrait y joindre, parce qu’à cette époque les mots « ballade » et « romance » sont souvent tenus pour synonymes, les  Romances históricos (1841), du duc de Rivas, auteur par ailleurs du drame La Fuerza del Sino (La Force du destin), qui sert de base à l’opéra homonyme de Giuseppe Verdi (La forza del destino)

Tous ces textes sont considérés comme appartenant au romantisme.

QU’EST-CE QUE LE ROMANTISME ?

Pour la première fois dans l’histoire de la littérature européenne, le mot qui sert aujourd’hui à nommer une période et un mouvement est contemporain de cette période et de ce mouvement. Des mots comme « Renaissance », « maniérisme », « baroque », « classicisme » ont été lancés au XIX^e siècle. Les contemporains n’en faisaient pas usage.

Le mot « romantique », pendant la première moitié du XIX^e siècle, a dominé la vie littéraire dans toute l’ Europe.

Il ne s’ensuit pas que son sens puisse être nettement précisé.

Pouchkine écrit en 1836 :

« Romantisme, mot jusqu’ici non défini, mais mot magique. »

Mot magique, d’autant plus séduisant qu’il échappe à la définition.

« Romantique » est antérieur à « romantisme ». Il apparaît en anglais (« romantic ») et en allemand (« romantisch ») avec une étymologie évidente : il vient du roman, du roman médiéval, du roman de chevalerie. Parfois, il signifie « pittoresque ». Il peut qualifier un paysage grandiose. Souvent il pourrait être l’équivalent de « chevaleresque », mais aussi, simplement, de « médiéval ». Si Die Jungfrau von Orleans (La Pucelle d’Orléans) de Schiller est qualifiée de « romantische Tragödie », c’est parce que l’action se passe au XV^e siècle.

L’intérêt pour la littérature de Moyen Âge va croissant pendant la seconde moitié du XVIII^e siècle. On redécouvre des textes oubliés : textes d’auteurs, comme le Parzival de Wolfram von Eschenbach, textes anonymes, comme le Nibelungenlied ; on collecte des textes perçus comme « populaires » : contes, ballades, romances. Il y a une mode du mot « troubadour ». Le fameux « style troubadour » brille souvent par sa niaiserie, mais des publications sérieuses rendent au public les textes authentiques. François Raynouard donne, dès le début du siècle, un Choix des poésies originales des troubadours.

Le mot « romantique » prend un sens nouveau lorsque August von Schlegel construit une opposition simple entre les deux mots « classique » et « romantique ». Le mot « classique » acquiert du coup un sens nouveau : il désigne la littérature inspirée de l’Antiquité, littérature respectueuse du paganisme. « Romantique » renvoie alors au Moyen Âge en en soulignant le caractère chrétien. Cette interprétation, diffusée dans toute l’Europe par le livre De l’Allemagne, de Germaine de Staël, connaît un grand succès. Il en existe une variante, qui oppose « les littératures du Nord » à celles du Midi, c’est-à-dire, en dernier ressort, les langues germaniques aux langues romanes.

L’essentiel est sans doute le rejet de la poétique dont L’Art Poétique de Boileau est la plus célèbre illustration. En Italie comme en Angleterre, on conteste la théorie des genres et la nécessité d’observer au théâtre l’unité de lieu et l’unité d’action. En relation avec l’histoire politique du moment, on assiste à des réactions patriotiques. C’est l’hégémonie culturelle de la France qui est remise en cause : on choisit des modèles nouveaux, le plus illustre étant Shakespeare, dont les traductions se multiplient.

Le romantisme français est dans une position particulière : il se présente comme une école ; il a un programme.

Il n’en va pas de même pour ce que nous appelons « le romantisme allemand », mouvement qui est antérieur à l’apparition du couple d’opposés classicisme/romantisme. Le mot « romantisch » apparaît sous la plume de Novalis, qui le met en relation avec le mot « roman », mais pris dans tous les sens possibles, y compris celui que laissent deviner des novateurs comme Friedrich Schlegel, l’auteur de Lucinda. Le romantisme allemand développe une réflexion philosophique proche de l’expérience mystique. Il est, à ce titre, très différent du romantisme français. On peut noter que les Fragments de Novalis n’ont été traduits en français qu’à l’époque symboliste, par Maurice Maeterlinck.

[ Friedrich Schlegel fait, comme son ami Novalis, un grand usage du mot « romantisch ». Accessoirement, il est le frère de August von Schlegel, avec qui il est brouillé.]

Dans ces conditions, il est difficile d’imaginer une synthèse qui tiendrait compte de tous les sens qui se sont attachés au mot « romantique » pendant la première moitié du XIX^e siècle.

Il est plus difficile encore de classer les écrivains et de déterminer ceux qui peuvent être considérés comme romantiques. Il existe certes des romantiques convaincus. L’autorité de Victor Hugo a fait exister quelque temps une école romantique en France. La bataille d’Hernani a tracé une limite entre deux camps.

Mais Musset, qui a participé à cette bataille, prend bien vite ses distances, en saluant ironiquement les « jeunes champions d’une cause un peu vieille, / Classiques bien rasés, à la face vermeille, / Romantiques barbus, aux visages blêmis ! »

Mais Byron, qui passe aujourd’hui pour le modèle du poète romantique, écrit à Goethe, en 1820 :

« J‘entends dire qu’en Allemagne, aussi bien qu’en Italie, se mène un grand combat entre ce qu’on appelle « classique » et « romantique », termes qui n’avaient pas cours en Angleterre, au moins quand j’en suis parti il y a quatre ou cinq ans. » (La lettre n’a pas été envoyée).

Mais Pouchkine, bien qu’il ait eu une grande admiration pour Byron, bien qu’il ait parlé de son propre Boris Godounov comme d’une « tragédie romantique », bien qu’il ait longtemps passé, lui aussi, pour un poète romantique, ne semble pas avoir pour lui-même revendiqué cette appellation.

Pour un grand nombre d’écrivains, le couple « classicisme/romantisme » est un objet de curiosité que l’on peut observer d’assez loin.

Par ailleurs, on ne voit pas qu’il ait existé une poétique romantique, qui présenterait quelque analogie de structure avec la poétique classique. L’expression « lois du genre » persiste, mais son sens est désormais assez flou.

Toute l’Europe emploie les mots « romantique » et « romantisme ». Cette unanimité est un signe : l’expression « littérature européenne » désigne désormais non seulement un ensemble cohérent, mais un ensemble où les transferts peuvent avoir lieu dans toutes les directions. Victor Hugo est lu en Russie comme en Espagne.

QU’EST-CE QUE LE RÉALISME ?

Au milieu du XIX^e siècle apparaît un nouveau couple de contraires. Le mot « réalisme » intéressait surtout les philosophes. Voilà qu’on en fait une notion littéraire, qui s’oppose au romantisme. Il ne devient pas pour autant plus clair.

Il est à noter que Balzac n’en fait pas usage, pas plus que Flaubert. Mais il s’est trouvé des critiques pour le leur imposer.

L’ambition de Balzac obéit aux mêmes règles que celle de Walter Scott. Mais la méthode diffère légèrement. La Comédie humaine est une œuvre qui doit instruire en décrivant et en analysant, non plus le passé, mais la société contemporaine. Elle y parvient en multipliant la description des détails. Le mot de « réalisme » est lié dans plus d’un esprit à la minutie de ces descriptions.

Zola ira dans le même sens. Il veut un roman « d'observation et d'expérimentation ». Il entend dégager des lois. « Nous faisons en quelque sorte de la psychologie scientifique. » C’est ainsi que la critique est amenée à utiliser fréquemment ce mot, « psychologie », mot qui, apparu à la fin du XVIII^e siècle, a passé longtemps pour un mot de médecin ou de philosophe.

Le roman du XIX^e siècle entretient un rapport étroit avec le journalisme. Cela peut s’entendre de deux façons. D’une part, il est fréquent qu’un roman paraisse dans un périodique, quotidien ou revue, sous la forme du feuilleton, par brefs chapitres, ou par masses de quelque cent pages. D’autre part, nombre de romanciers gagnent leur pain en tant que journalistes, soit en écrivant régulièrement des articles, soit en dirigeant une publication. On pourrait citer Thackeray, George Eliot, Dostoïevski, Theodor Fontane, Verga, Zola. Il serait plus rapide d’évoquer ceux qui ont pu se tenir à l’écart, comme Flaubert ou Tourguéniev. Dostoïevski enviait Tolstoï de pouvoir travailler librement à son œuvre littéraire.

Lorsque Mallarmé suggère que la littérature de son temps relève en grande partie du « reportage », il rend compte de deux faits visibles. L’un est que les romanciers, avec la complicité du public, ont tendance à concevoir leur travail comme une enquête. Le goût du document l’emporte sur toute autre considération : un romancier doit avoir un fichier. L’autre est que le romancier doit donner un avis sur ce qu’il écrit, sur ce qu’il fait découvrir à ses lecteurs ; il se met lui-même en scène ; le « nous » d’auteur apparaît avec une fréquence accrue.

Paradoxalement, les deux phénomènes ont un effet commun : le romancier adopte un point de vue absolu, que plusieurs critiques impertinents comparent à celui de Dieu. L’auteur d’un roman supposé réaliste prétend parfois, en toute candeur, en savoir plus long que ses personnages sur les motifs qui les font agir.

Le pur roman d’aventures n’a pas disparu pour autant, au contraire. Son titre parfois promet des révélations. Les Mystères de Paris, d’Eugène Sue, suscitent des émules : Les Mystères de Londres de Paul Féval (1844), Os Misterios de Lisboa de Camilo Castelo Branco (1854), Les bas-fonds de Pétersbourg de Vsevolod Krestovski (1867).

Le roman policier naît aux Etats-Unis, sous la plume d’Edgar Poe, dont le succès est rapide en Europe. The Murders in the Rue Morgue (Double Assassinat dans la rue Morgue), publié en 1841, traduit dès 1847, n’est encore qu’une nouvelle ; en inventant le procédé de la fausse piste, Emile Gaboriau fonde le véritable roman policier, récit développé d’une enquête, tel qu’on le trouve chez Conan Doyle et bien d’autres. Le roman policier est un avatar de la narration classique, organisée autour d’un dénouement.

Le roman dit réaliste n’est pas sans raison contemporain d’un théâtre qui joue sur l’illusion, qui construit des décors aussi proches que possible de ce que l’on peut voir hors du théâtre, et met sur la scène des personnages qui ressemblent aux spectateurs.

Les révolutions dans l’art de la mise en scène qui se produisent dans les dernières années du XIX^e et dans les premières décennies du XX^e ont eu, pour l’évolution de la littérature tout entière une signification profonde. La convention réaliste, qui avait permis les drames d’Ibsen, était attaquée.

HUMOUR ET FANTASTIQUE

C’est à la fin du XVIII^e siècle qu’apparaît un genre qui nous semble combiner de manière paradoxale le réalisme et les rêveries romantiques. Le mot « fantastique » prend un sens nouveau.

Un récit fantastique suppose un cadre parfaitement vraisemblable. Dans ce cadre se produit un événement dont le témoin, généralement unique, ne peut pas admettre la possibilité. Il voit, par exemple, un fantôme, alors qu’il n’a jamais cru à l’existence des fantômes. Trois voies sont ouvertes au narrateur : où il trouve une explication rationnelle, ou il suppose l’existence du surnaturel, ou il renonce. Ou bien il déclare que le personnage a rêvé (comme dans Le Marchand de cercueils, de Pouchkine), qu’il a été victime d’une savante mise en scène (comme dans Le Château des Carpathes de Jules Verne) ; ou bien il fait entrer en jeu un au-delà (comme dans Spirite de Théophile Gautier) ; ou il évite de conclure (comme Mérimée, dans La Vénus d’Ille). La terminologie n’est pas bien fixée. Certains auteurs réservent le mot « fantastique » aux cas où il y a hésitation. Mais Gautier a bien intitulé « nouvelle fantastique » son texte où l’hésitation ne joue qu’un très petit rôle et qui conclut par l’affirmation d’un au-delà auquel, pour sa part, l’écrivain ne croyait guère.

On parle de fantastique à propos de textes comme Le Diable amoureux de Jacques Cazotte (1772) ou The Monk (Le Moine. 1796) de Matthew Lewis qui imposent à des lecteurs sceptiques l’idée que le diable existe. Lewis, dans les premières pages de son roman, joue du dépaysement : en bon protestant qu’il dit être, il décrit l’Espagne, où se déroule son récit, comme un pays de superstitions ridicules. Mais son attitude change à mesure que le récit avance. Le lecteur se trouve à la fin en pleine tentation de saint Antoine. S’il n’est pas disposé à y croire, il lui reste à faire semblant, comme au théâtre.

Le genre fantastique a longtemps reposé, comme le conte de fées, sur une réalité sociale incontestable : les superstitions, bien vivantes dans les campagnes, produisent leurs effets dans les villes, où elles sont apportées et entretenues par les nourrices et les domestiques qui viennent du village.

La tentation de saint Antoine fait partie de ces récits, chantés en complaintes, représentés en images coloriées, qui survivent en marge du monde religieux. Elle a inspiré des peintres à la fin du Moyen Âge : Bosch, Breughel, Grünewald. Elle a inspiré, au début du XVII^e siècle, le graveur Jacques Callot. Elle commande Les Elixirs du diable, de E.T.A. Hoffmann, un roman terrifiant qui repose, comme Le Moine, sur un élément que certains lecteurs trouvent invraisemblable : la fiole dont le contenu, absorbé par le héros, le précipite dans les aventures les plus inquiétantes, fait partie des cadeaux que le diable a réellement offerts à saint Antoine.

Nombre d’ouvrages dits fantastiques sont imperturbablement sérieux. Dès que le souci de créer la terreur devient dominant, la narration peut rarement laisser place à une prise de distance, comme l’humour. Hoffmann, pourtant, est souvent drôle. Son comique joue à la fois du grotesque et de l’ironie. Cette ironie est dans le droit fil de la tradition qui remonte à Sterne. Hoffmann s’est plu, lui aussi, à mettre en doute les structures sacro-saintes de la narration classique. Le Chat Murr va plus loin que nombre d’expérimentations modernes : sous un prétexte vaguement vraisemblable — l’auteur du récit aurait laissé dans son manuscrit des feuilles arrachées à un autre manuscrit et l’imprimeur négligent n’aurait pas vu la différence — Hoffmann offre au lecteur une histoire double : le premier récit s’interrompt parfois au milieu d’une phrase pour laisser place à l’autre récit qui est reproduit à partir du milieu d’une phrase. Quelques personnages apparaissent aussi bien dans l’une des deux histoires que dans l’autre, mais ces histoires demeurent indépendantes. Il y a de quoi s’y perdre d’autant plus que l’auteur du premier récit n’est autre que le chat. Chat savant, qui sait écrire.

A la suite de Callot, qui a représenté les personnages de la Commedia dell’Arte, Hoffmann, dans La Princesse Brambilla, évoque à la fois le carnaval de Rome et le monde du théâtre. Il insiste sur ce que peut avoir de terrifiant le port du masque, qui met en doute la personnalité de chacun. Le héros de la nouvelle se sent double et manque de perdre la raison.

En français comme dans d’autres langues, la coexistence des deux mots « humour » et « ironie » pose d’infinis problèmes à quiconque souhaite que chaque mot ait un sens et un seul. L’étude de certains textes romantiques, comme ceux de Hoffmann, impose de distinguer deux points à partir desquels peut s’exercer la moquerie. Souvent le railleur est parfaitement assuré du système de valeurs grâce auquel il organise le monde ; il sait où est le vrai ; il tourne sereinement en ridicule quiconque respecte d’autres valeurs que les siennes. Une grande partie de la satire et de la comédie classiques suppose cette manière de voir. Il peut aussi arriver qu’un individu, jusque-là sûr de lui, ait l’occasion de remettre en question, ou tout au moins de relativiser certaines des valeurs qu’il tenait pour absolues.

Les romantiques allemands appelaient plus volontiers « ironie » cette seconde attitude. Dans plus d’un conte ou d’un roman, la moquerie du narrateur se retourne contre lui-même. Il apparaît aux yeux du naïf réveillé que le monde pourrait être autre qu’il n’est.

C’est par le biais de cette maxime que le fantastique peut se glisser dans un récit. Le personnage est mis en présence d’un autre monde, et se trouve ainsi, sans perdre conscience de son être, appartenir à deux univers différents. Il est double.

« Fantastique » dérive de « fantaisie ». Il n’est pas indifférent que ce mot ait un sens assez précis dans le domaine de la musique. Mozart, Schubert, Schumann ont écrit des fantaisies, des compositions libres, souvent issues d’improvisations, et qui se caractérisent par une grande instabilité du tempo et par une construction constamment surprenante.

Au début du XX^e siècle est apparue en Russie une école critique que l’on appelle « formaliste ». Un des textes majeurs de la pensée formaliste est le commentaire que Boris Eikhenbaum a consacré à une nouvelle fantastique de Gogol, Le Manteau. Le critique s’intéresse non pas à une interprétation synthétique qui donnerait la morale du texte, mais à la juxtaposition des styles : le héros est un pauvre homme, à la fois grotesque et profondément malheureux. « Comment est fait » le texte ? La réponse à cette question sera : « par le contraste entre le ton satirique et le ton sentimental ». Il n’est pas indifférent que la nouvelle, à la fin, glisse dans le fantastique : le fantôme du pauvre héros hante les rues de Pétersbourg. L’interprétation traditionnelle du Manteau subordonnait tout à la phrase sentimentale qui débouche sur une morale dans la lignée de la comédie émouvante ; un personnage secondaire, à peine esquissé, a l’impression que le pitoyable héros cherche à lui dire : « Je suis ton frère ».

« LES MOTS SONT DES CHOSES »

Il y aurait toute une étude à faire sur les variations du mot « mystique » (encore un mot international) tout au long du XIX^e siècle. Certes le mot, au début du siècle, est lié aux religions officielles. Des écrivains romantiques peuvent rêver d’un christianisme épuré, libéré des autorités cléricales et des interdits de type éthique ; l’image d’un Dieu, même inaccessible, plane au-dessus de plus d’un poème.

Dans l’histoire des idées, l’échec généralisé des mouvements révolutionnaires de 1848 marque un tournant extrêmement raide ; les nouvelles générations sont attirées par les positivismes, les scientismes et toutes les philosophies du fait. La description que propose Tourguéniev, dans son roman Pères et fils, de la génération « nihiliste » qui apparaît en Russie, pourrait être faite dans d’autres pays. Mais l’existence même d’un roman comme celui-là, qui, sous le couvert d’une intrigue sentimentale plus que simple, propose une analyse sociologique que conduirait tout aussi bien un article de revue, est un indice supplémentaire de la transformation : la littérature est elle aussi soumise au discours sur le fait, donc au journalisme. Et la poésie donne dans l’éloquence.

Pourquoi le mot « mystique » apparaît-il chez quelques poètes longtemps condamnés à la marginalité, sous les noms déconcertants de « pré-raphaélites » ou de « symbolistes »?

A l’échelle de l’Europe, le mot « symbolisme » pose plus d’un problème. Il n’existe qu’en France et en Russie. Il n’est pas revendiqué par ceux qui sont aujourd’hui considérés comme les inspirateurs du mouvement : Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud. Son étymologie en égare plus d’un.

Une particularité remarquable des Fleurs du Mal est la brièveté de la plupart de ses poèmes. Le retour du sonnet, depuis Wordsworth, Mieckiewicz, Nerval, va dans le même sens.

On observe, à la fin du XIX^e siècle et dans les premières décennies de XX^e, une étonnante floraison poétique. Dans certains milieux assez étroits, dont l’opinion est prise en compte par le grand public, on procède à une réévaluation du passé ; des auteurs jusqu’alors négligés semblent ouvrir des voies nouvelles. Shelley sort de l’ombre relative où l’avait confiné son immoralisme supposé. De jeunes poètes redécouvrent Blake, Hölderlin, Novalis, Tiouttchev, Nerval. Après deux siècles de purgatoire, Góngora est enfin pris au sérieux.

L’apparition du vers libre est un événement, qui signe la fin des poétiques normatives. C’est en France surtout, qui a longtemps respecté un code métrique d’une rigueur absurde, que la critique officielle et le grand public renâclent devant des nouveautés qui paraissent choquantes. Les mots « décadence » et « décadentisme » ont pu servir à exprimer ce refus.

[Le code lui-même n’est pas plus absurde qu’un autre. Ce qui est absurde, ce sont tous les discours des « grammairiens » selon qui ce code est le seul possible eu égard, prétendent-ils, aux particularités de la langue. A les entendre, le vers français ne pouvait pas ne pas être rimé, l’oreille « ne supporte pas » un hiatus comme : tu es, ou j’ai aimé…]

Autre phénomène d’importance : l’écho qu’obtiennent dans toute l’Europe deux formules très simples, indéfiniment répétées, celle de Verlaine  « De la musique avant toute chose »,», et celle de Mallarmé « Reprendre à la musique notre bien ». L’interprétation n’en est pas simple.

Une première lecture, non tout à fait erronée, consisterait à rappeler l’importance qu’a prise la chanson populaire aux yeux de certains novateurs, en relation avec un intérêt de plusieurs compositeurs pour la tradition nationale. Il n’est pas étonnant que Manuel de Falla ait apprécié Federico García Lorca.

Plusieurs critiques parlent par ailleurs de composition « musicale » des textes littéraires.

Il est difficile d’envisager le mouvement symboliste sans tenir compte d’un phénomène européen qui a touché un très large public : le difficile succès de Richard Wagner. Les traits romantiques de cette œuvre sont incontestables, depuis le goût du Moyen Âge jusqu’à l’idée que la musique parle. Mais Baudelaire n’est pas le seul à avoir été intéressé par l’idée, neuve, du leitmotiv, même si Wagner n’emploie pas lui-même le mot.

Nietzsche, dans Le Cas Wagner, insiste sur ce qu’a d’encore inconnu la composition de Wagner, qui, lui semble-t-il, procède moins par grands ensembles que par juxtaposition de détails. Pour l’analyse de ce fait, il emploie le mot « décadence » en en déplaçant la signification.

« Par quoi toute décadence littéraire est-elle caractérisée ? Par le fait que la vie ne réside plus dans l’ensemble. Le mot devient souverain et fait un saut hors de la phrase, la phrase grossit et obscurcit le sens de la page, la page prend vie aux dépens de l’ensemble, — l’ensemble n’est plus un ensemble. » (Le cas Wagner, 7)

La justesse des idées exprimées, la clarté de la formulation n’apparaissent plus comme le premier objectif de qui écrit des poèmes. Ce qui ressort de l’expérience symboliste est la claire conscience du matériau dont se sert la poésie, les mots de la langue et leur syntaxe, jointe à un sens plus éclairé de la forme, qui est disposition du matériau, et non d’abord moyen de communiquer le message.

Victor Hugo, dans deux longs poèmes (Réponse à un acte d’accusation et Suite, dans le recueil Les Contemplations) où il met en parallèle la révolution politique de 1789 et la révolution poétique qu’il a lui-même menée, en vient à écrire :

« Les mots sont des choses »,

après avoir proclamé que :

 « le mot, qu’on le sache, est un être vivant. »

D’autres, après lui, ont médité sur ces phrases, et ont pu s’en servir pour tenter de comprendre à quel point est étroite la théorie naïve selon laquelle les idées, apparues les premières, cherchent ensuite des mots pour s’incarner.

Presque en même temps que l’obligation de régularité disparaît le souci de construire rhétoriquement, selon un développement conforme à des modèles oratoires. On observe un intérêt accru pour des techniques de composition qui s’apparentent à la fantaisie musicale, aux variations sur thème donné, ou encore aux jeux de collages que pratiquent certains peintres. L’exemple le plus fameux est sans doute The Waste Land, de T.S. Eliot, qui juxtapose des fragments empruntés à diverses langues, à divers niveaux de langue, à divers décors. Le poème est dédié à Ezra Pound, qui a poursuivi dans la même voie, avec plus d’audace encore. La dédicace est ainsi rédigée : For Ezra Pound il miglior fabbro. Les mots italiens sont une citation de Dante (Purgatoire 26) qui désignent le troubadour Arnaut Daniel.

L’énumération de quelques titres suffirait à montrer qu’il existe mille façons de joindre les mots : Le Marteau sans maître, de René Char ; Door into the Dark, (Porte vers le noir, 1969), de Seamus Heaney, Lichtzwang, (Contrainte de lumière) de Paul Celan, Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά, (L’arbre de lumière et la quatorzième beauté, 1972) d’Odysseas Elytis.

D’autres titres sont une invitation à explorer la polysémie d’un mot, comme Amers, de Saint-John Perse.

C’est d’abord sur l’infinie richesse des mots et de leurs possibles rencontres que repose la fameuse phrase d’André Breton :

« Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à mettre en berne le drapeau de l’imagination. »

POLYPHONIES

On pourrait méditer à l’infini sur une invraisemblable coïncidence qui s’est produite au cours de l’année 1868.

Un jeune poète qui a déjà fait ses preuves écrit, au prix d’un long travail, un sonnet dont, finalement, le sens n’est pas évident : « le sens, s’il en a un, (mais je me consolerais aisément du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage interne des mots mêmes. » Une formidable concentration des comparaisons, selon des techniques traditionnelles poussées à l’extrême, a peut-être fait s’évanouir le sujet même du poème, pour le transformer en ce que peintres et musiciens appellent un « motif ».

Quelques mois après, un romancier connu, achevant un roman dont il a déjà publié, en revue, la plus grande partie, avertit son public qu’il s’estime désormais incapable d’expliquer les événements, évidemment fictifs, qu’il entreprend de raconter. « Cet avertissement de notre part doit paraître très étrange et très obscur au lecteur : comment raconter quelque chose qu’on ne comprend pas clairement et sur quoi on n’a pas d’opinion personnelle. » Pour avoir trop bien suivi le principe réaliste de l’analyse poussée à l’extrême, pour avoir prétendu tout dire, le romancier s’est perdu.

Mallarmé ignore Dostoïevski, et réciproquement. Pourquoi la crise du roman est-elle contemporaine de la crise du poème ?

Il ne faut pas s’y tromper : crise ne signifie pas rupture. On continue à publier des romans à l’ancienne, qui suscitent l’admiration.

Qui nommer ?  Tolstoï ? Thomas Mann ? Giovanni Verga ? Sigrid Unset ? Roger Martin du Gard ?

Par le biais d’expressions comme « roman de formation », on donne une interprétation rassurante d’œuvres « incalculables. »

Mais Paul Claudel, un poète, Marcel Proust, un romancier, d’autres encore, comprennent que, chez Dostoïevski, l’analyse psychologique est, littéralement, interminable, que le caractère des personnages se brouille, échappe, se perd. On parle à son propos de « roman polyphonique ». On parle aussi de « réalisme mystique », mais ce n’est pas à un dogme religieux qu’on fait allusion. C’est à la nécessité d’admettre que le monde est multiple, comme est multiple le personnage. La leçon sera entendue.

Dostoïevski fait partie des romanciers qui ont expérimenté ce qu’on appelle « monologue intérieur », notamment dans le bref roman intitulé La Douce (Кроткая).

Le monologue intérieur, dont James Joyce et Virginia Woolf ont laissé de superbes exemples, semble représenter le comble du réalisme, puisqu’il est censé reproduire le fonctionnement réel de la pensée subconsciente. Il faut reconnaître qu’il offre un prétexte merveilleux à la construction combinatoire la plus folle.

Une autre manière de faire exister, dans le roman, la multiplicité irréductible s’est théorisée avec des métaphores musicales. Point Counter Point (Contrepoint, 1928) d’Aldous Huxley, Les Faux-Monnayeurs (1926) d’André Gide invoquent Jean-Sébastien Bach.

On observe donc, çà et là, l’apparition de recherches nouvelles, de techniques inédites. Mais on aurait du mal à distinguer des écoles qui obéiraient chacune à ses règles propres. Certes on assiste à une multiplication des cénacles, des manifestes, des « -ismes », comme disait l’essayiste espagnol Ramon Gomez de la Sierna. Mais il est rare que ces phénomène perdurent. Seul, peut-être, le surréalisme a laissé d’importantes traces dans nombre de pays européens, et même dans d’autres continents, mais c’est au prix d’une évolution tempétueuse et d’innombrables exclusions.

Le domaine de la littérature européenne s’est élargi. C’est d’une littérature mondiale, la « Weltliteratur », comme disait Goethe, qu’il convient désormais de parler.

Au début du XX^e siècle, le domaine d’une littérature européenne considérée comme pourvue d’une unité culturelle s’est élargi jusqu’à contenir la Russie. Le mouvement amorcé vers l’An Mille a connu des directions diverses. S’il est possible de penser que les transferts culturels se sont d’abord réalisés à partir des pays de langue romane, le romantisme pourrait être interprété comme comportant une inversion du sens. En fait les transferts se font désormais dans toutes les directions.

Les limites de l’Europe sont franchies de différentes manières.

D’abord, depuis le XVI^e siècle, des langues européennes sont parlées sur d’autres continents : l’anglais, l’espagnol, le français, le portugais. Elles donnent lieu à des littératures dont l’originalité est sensible. La lecture de William Faulkner et de Gabriel García Marquez, pour ne citer que ces noms-là, a laissé ses traces sur des œuvres écrites en Europe.

Depuis assez longtemps, l’Europe a découvert des traditions littéraires tout à fait étrangères à ses habitudes, par exemple la poésie chinoise ou la poésie persane. Des traductions ont été publiées en grand nombre. L’adaptation des quatrains d’Omar Khayyam par Edward Fitzgerald (1858) a suscité un immense intérêt et peut-être joué un rôle, autant que la vogue du haiku japonais, dans le culte de la brièveté.

D’autre part, des littératures qui ne s’étaient guère renouvelées depuis des siècles redeviennent soudain vivantes, en prenant en compte l’existence de formes occidentales.

Le prix Nobel, décerné pour la première fois en 1901, reflète sans trop la gauchir l’évolution rapide qui mène à l’idée d’une littérature mondiale. Quelques exemples en témoignent : 1913, le poète bengali Rabindranath Tagore ; 1936, le dramaturge américain Eugène O’Neill ; 1949, le romancier américain William Faulkner ; 1968, le romancier japonais Yasunari Kawabata ; 1982, le romancier colombien Gabriel García Márquez ; 1988, le romancier égyptien Naguib Mahfouz ; 1993, l’écrivaine américaine Toni Morrison.

Un seul exemple pourrait suffire pour montrer à quel point les frontières ont été remises en cause : le roman La Chouette aveugle, de Sadegh Hedâyat, traduit du persan en 1953, est d’emblée considéré par la critique, et par André Breton lui-même, comme un texte majeur du surréalisme. Mais Sadegh Hedâyat n’a jamais fait partie du groupe surréaliste.

Sur la liste des lauréats, on regrette plus d’une absence. On n’y trouve ni Proust, ni Kafka, ni Virginia Woolf, ni Anne Hébert.

« Rien n’est parfait », dit le renard, dans Le petit Prince de Saint-Exupéry.

Il vaut mieux ne rien regretter et se contenter de réciter, parmi les cadeaux que l’Europe a offerts au monde, ces vers de Shakespeare qu’ont cités des dizaines d’écrivains :

There are more things in heaven and earth, Horatio,

Than are dreamt of in your philosophy.

Il y a plus de choses au ciel et sur la terre, Horatio,

Qu’il n’en est rêvé dans votre philosophie.

(Hamlet, I,5)